Shipibas. Las raíces femeninas del arte Kené

Hace ocho años, Vicente Pérez Herrero comenzó a grabar una serie de documentales sobre temas sociales e históricos que conforman el proyecto Tekoha (‘el lugar donde somos lo que somos’ en guaraní)^[1]. «Las películas abarcan desde hechos históricos como el etnocidio en la etapa del Caucho o Shiringa, hasta ritos de adolescencia, pasando por los chamanes, la globalización que amenaza a los pueblos minoritarios o el arte Kent de las mujeres de la etnia Shipibo»^[2].

En abril de 2025, pudimos ver en los Cines Casablanca de Valladolid, uno de estos documentales: «Shipibas. Las raíces femeninas del arte Kené» (2024). Este va a ser mi punto de partida para mostrar qué es este arte ancestral pero también para reflexionar sobre la situación de las mujeres de lacomunidad Shipibo e incluso ir más allá, mostrando la presencia actual de sus obras en el ámbito internacional.

Figura 1 y 2: Folleto divulgativo del documental.

Pero empecemos por el principio. 

¿QUIÉNES SON LOS SHIPIBAS?

Los Shipibo-Konibo son uno de los pueblos indígenas más numerosos de la amazonía peruana. Se formaron a partir de la unión de tres grupos étnicos, los Shipibo, los Conibo y los Xetebo, con quienes comparten una lengua común de origen Pano. Actualmente constituyen más de 150 comunidades (en torno a 30.000 personas). 

Se asientan al norte de Perú, principalmente a orillas del río Ucayali, teniendo también presencia en otras cuencas fluviales como el Psiqui, Madre de Dios, Rímac y la quebrada de Genepanshea, en los departamentos de Huánuco, Loreto, Madre de Dios, Ucayali y Lima. 

Figura 2: Localización de las comunidades
Shipibo-Konibo

Según la tradición oral, su nombre resulta de la combinación de las palabras Shipi, que significa «mono», y Coni, que significa «pez». De hecho, antiguamente los Shipibo ennegrecían su frente, barbilla y boca con un tinte natural que les hacía parecerse a una especie de mono de la selva amazónica denominado precisamente Shipi. Los miembros de esta comunidad han adoptado esta denominación sin considerarla peyorativa, e incluso reivindicándola. 

Se desconoce la fecha exacta de inicio de la unión de los Shipibo, Conibo y  Xetebo, que se fue desarrollando a lo largo de varias generaciones, pero algunos arqueólogos apuntan que los pueblos precursores de estas comunidades debieron llegar a la región del Ucayali entre los años 800 y 650 a.C. 

Parece que su primer contacto con los colonizadores europeos se remontaría a 1558, cuando el conquistador español Juan Salinas de Loyola, en su búsqueda de El Dorado, recaló en las riberas del Ucayali. 

En el siglo XVII se inician los intentos evangelizadores por parte de franciscanos y jesuitas. Entre 1742 y 1760 «el cuzqueño Juan Santos Atahualpa, lideró una gran rebelión de los pueblos selváticos contra la colonización, que les trataba de imponer costumbres culturales ajenas y les despojaba de sus mejores tierras. Terminada la rebelión en estas tierras inhóspitas, nunca totalmente dominada ni por los incas ni por los españoles, se reinició la labor evangelizadora»^[3], que nunca llegó a cuajar tampoco.

Posteriormente, a mediados del siglo XIX llegaron colonos dispuestos a explotar los recursos del territorio shipibo-konibo, en especial el caucho.  Este material generó una auténtica «fiebre» que llevó a la fundación de nuevas ciudades, como Pucallpa (1888), hacia la que se inició un fuerte éxodo desde las zonas rurales. El proceso migratorio se acentuó a partir de 1990, conformándose nuevos asentamientos humanos shipibo en el distrito de Yarinacocha y en el de Rímac, localizado éste en la propia capital del país, Lima. 

En cuanto a su organización social, habitan en comunidades familiares múltiples, en las que la vida comunitaria y la colaboración siguen siendo primordiales. 

Los Shipibas son reconocidos por su profundo conocimiento de la naturaleza, en especial de las plantas medicinales, que emplean de manera cotidiana. Y también, por su rica tradición artística, especialmente por sus diseños geométricos denominados «kené», que plasman en tejidos y cerámicas entre otros objetos. 

Figura 3: Mujeres y hombre shipibo.

LAS MUJERES SHIPIBAS

Dentro de la sociedad shipibo-coniba, hombres y mujeres desempeñan un papel complementario, necesario para la supervivencia de la comunidad, aunque dentro de un claro régimen patriarcal. 

Así, los hombres se encargan de los trabajos considerados más pesados, como la caza, la pesca o la construcción y colaboran en trabajos agrícolas; además de ser los chamanes. Su ámbito es el público. Por su parte, a las mujeres les corresponden las tareas domésticas, limitadas al ámbito privado y vinculadas a los cuidados (cocina, limpieza, atención a niños o mayores de la familia y la agricultura. Pero además son las encargadas de la conservación de su lengua tradicional y de la transmisión de su cultura a las nuevas generaciones. Igualmente elaboran las artesanías (bordados, cerámicas, etc.), con los diseños kené, de los que hablaré más adelante. 

Siendo una sociedad fuertemente patriarcal era habitual, hasta hace unas dos décadas, el matrimonio concertado, así como la práctica de la mutilación genital femenina, requisito para el casamiento. En el documental que sirve como base a este artículo, varias mujeres relatan frente a la cámara la dureza de esta ceremonia, relatando el proceso y los pormenores de la misma, pero sobre todo el dolor y las graves consecuencias para su salud que la ablación del clítoris ha tenido en su vida. Los hombres participantes, siguen defendiendo que se practique puesto que es una «tradición». 

Quien no se sometía al ritual era marginada y despreciada. Pero esta situación, gracias al impulso de las propias mujeres, está cambiando. Comenzaron a organizarse y juntas han conseguido, por ejemplo, garantizar la educación de las niñas, gracias a la cual se abren nuevas posibilidades laborales fuera del hogar y la independencia económica. Para ello ha sido fundamental su ingreso en las organizaciones indígenas mixtas, órganos de decisión, en las que no obstante siguen encontrándose con frenos porque al frente continúan los hombres. 

A través de la creación de redes de apoyo, han logrado el empoderamiento de las mujeres y se ha avanzado mucho, aunque aún se mantengan situaciones como la violencia machista dentro y fuera del matrimonio. 

Las mujeres han accedido igualmente a ámbitos nuevos, por ejemplo la administración de negocios familiares o trabajos como la pesca. Pero también se han convertido en chamanas, algo reservado hasta ahora a los hombres, a pesar de que eran ya expertas en el conocimiento y uso de las plantas medicinales. Hacen frente además a la deforestación de la selva provocada por empresas extractivas o madereras llegadas de Europa o Estados Unidos. Buscan preservan el medioambiente de la misma manera que reivindican la relevancia de las culturas indígenas. 

Lo que no han perdido es su papel preponderante en la artesanía kené aunque, en este caso, se observa un nuevo cambio: Los hombres se han incorporado a ella. La principal causa parece ser el auge de las ventas de estos productos vinculada al turismo, una de sus principales fuentes de ingreso actuales, frente a la desaparición progresiva de la economía tradicional. 

Figura 4: La ingeniera agroforestal Shirley Mori. (Fuente: ONU Perú)

EL KENÉ 

El arte kené es una expresión de la cosmovisión de este pueblo y se transmite de generación en generación. Esta palabra shipibo-konibo, significa «diseño» y designa específicamente los patrones geométricos que se trazan sobre superficies diversas, como el rostro o el resto del cuerpo de las personas, las cerámicas y los tejidos (ropas, accesorios, cobertores); pero también las coronas de los chamanes, las bandas de mostacillas^[4] (en collares, pulseras, coronas o brazaletes), las canoas, los remos y otras piezas de madera. 

De acuerdo con la superficie en la que se aplican, algunos kené son pintados con tintes naturales (de plantas o cortezas de árbol) utilizando astillas de madera o un pincel fino; otros son tejidos en telar o bordados con hilos de colores y cosidos como aplicaciones en las telas; e incluso tallados en la madera o en la cerámica fresca para generar relieve. 

Figura 5: Vasija cerámica kené (Museo de América) 

Hacer kené es un arte esencialmente femenino. Desde niñas, las mujeres pasan horas junto a sus madres, u otras mujeres mayores, observándolas y aprendiendo a realizar los diseños. En los últimos años, también los hombres se han incorporado a estas tareas, buscando incrementar la producción como consecuencia de la demanda de los turistas. 

El kené es sobre todo un proceso cultural que no se limita a buscar el embellecimiento, sino la sanación de las personas y de las cosas a través de la energía de las plantas. Las mujeres, por ello, no tienen ningún patrón o diseño predeterminado, ni emplean instrumentos para medir, tan sólo se colocan delante de la tela (u otro soporte) y dejan que su mano se mueva libremente plasmando las visiones que han tenido en sus pensamientos. Estas visiones proceden de la ingesta de determinadas plantas consideradas medicinales (rao) y hacen que los diseños tengan poderes curativos. No son pues meras expresiones plásticas, sino la materialización de la energía o fuerza positiva llamada koshi, invisible al ojo humano pero que se manifiesta en esas visiones. 

Entre las rao destacan el piripiri (Cypreus sp.) y la ayahuasca (Banisteriopsis caapi), ambas emparentadas con la anaconda primordial. El piripiri es utilizado por las mujeres, quienes tras su consumo tendrán «pensamientos» (shinan) que luego materializan en esos diseños de tejidos y bordados o sobre las cerámicas de uso cotidiano que modelan.  Es decir, tienen visiones y las dan a ver a los demás en sus creaciones. El uso del piripiri se inicia ya en la infancia (con solo meses de edad), de forma que las madres vierten unas gotas del jugo de la planta en sus ojos y en el ombligo. Se piensa que de esta manera se agudizará su visión, y así tendrán mayor capacidad para tener «pensamientos» y plasmarlos después en el kené. 

Aunque también empleado por mujeres, son fundamentalmente los hombres los que utilizan para viajar por el mundo espiritual y ver la energía de las plantas emanando, la ayahuasca. Y lo hacen durante ceremonias dirigidas por chamanes. Sin embargo, no materializan después esas visiones para que sean vistas por los demás, de ahí que tradicionalmente no hayan hecho kené. 

Los motivos decorativos que se representan siguen patrones geométricos. Es el caso del Roni Quënëya (literalmente «diseños de boa»), que son motivos en zig-zag recordando las escamas de las serpientes; o el Caros Qüenëya (en forma de cruz). En el documental «Shipibas», las mujeres van explicando el significado de estos motivos, relacionados con su cosmogonía, pero también su peculiar vinculación con sus cantos sagrados. La correspondencia sería tal que existe una relación directa entre el motivo de los diseños y el patrón rítmico de la canción que se entona mientras se realizan estos. 

Figura 6: Ejemplos de diseños en tejidos kené.

Los diseños no son meramente expresiones plásticas de las mujeres de esta comunidad, como ya he mencionado. Van más allá, ya que la práctica de hacer kené está ligada a la identidad cultural y la memoria colectiva del pueblo shipibo-konibo.

Por su relevancia, en abril de 2008, el Instituto Nacional de Cultura de Perú declaró el kené como Patrimonio Cultural de la Nación (Resolución Directoral RD N 540(INC-2008). De esta manera se busca proteger y promover los derechos de los pueblos indígenas y la riqueza y diversidad de su patrimonio cultural. 

EVOLUCIÓN Y FUTURO

El kené es considerado un arte vivo y cambiante, que se enriquece con el tiempo y la práctica contemporánea. Como consecuencia, por ejemplo, los diseños han evolucionado, pasando de formas anchas y rectilíneas a diseños más finos y curvilíneos. 

Pero además han surgido nuevas formas de manifestación del mismo, vinculadas sobre todo con las migraciones a entornos urbanos desde fines del siglo XX. Uno de los principales ejemplos es la comunidad de Cantagallo, en Lima, donde el kené se ha convertido en un medio de identificación cultural en un entorno hostil. Allí este arte se ha trasladado a los muros, sirviendo además de como reivindicación como un medio de difusión de esta cultura ancestral. 

El mayor reconocimiento a favorecido el empoderamiento de las mujeres shipibas, principales hacedoras de los tejidos. La demanda ha crecido, pero viene especialmente de parte de los turistas, lo que puede influir en la calidad, y ha obligado a que cada vez más hombres se dediquen a esto, ante la falta de otros trabajos. 

Por otra parte, en comunidades rurales ven como las mujeres jóvenes se van, con lo que la transmisión de este arte está en peligro. En el documental de Vicente Pérez, se recoge también el lamento de las más ancianas de los pueblos, que ven además con pena, como sus jóvenes dejan también de vestir los trajes tradicionales bordados, que sustituyen por ropas más occidentales. 

Existe pues una amenaza a su forma tradicional de vida que, de forma paralela, se encuentra con el auge del kené como práctica artística. Los nuevos diseños unen las creencias tradicionales con la expresión de la vivencia de la migración y la marginación, dando lugar a un arte nuevo.  Se ha llegado incluso a la profesionalización, con el surgimiento de colectivos de mujeres artistas que pintan murales kené en las ciudades («Mujeres muralistas artesanas Soi Noma de Cantagallo», que incluye también hombres), o que han dado el salto al mercado internacional. Su presencia en exposiciones internacionales se inició en 1979, aumentando desde entonces. Una de las más reconocidas es Olinda Silvano (Paoyhan, 1969), maestra del kené y sanadora. Su obra ha sido expuesta en relevantes instituciones culturales, tanto del Perú como del extranjero. Tal es el caso de su participación en la Feria ARCO de 2019, donde participó en la pintura de un mural en el Espacio Matadero Madrid. En noviembre de 2024, impartió un taller el taller de arte kené «Cosmología y creación», organizado por el CCCB. Y en 2025, ha sido una de las más destacadas participantes de nuevo en la Feria ARCO, dedicada precisamente al Amazonas en esta edición. 

Figura 6: Olinda Silvano.

Olinda representa perfectamente la situación actual de las mujeres (del pueblo shipiba-koniva), la mezcla de tradición y modernidad que intentan coexistir para, en el ámbito rural, no desaparecer, y en el urbano, resurgir. ¿Cuál será su futuro?

BIBLIOGRAFÍA

• ARIAS DOMÍNGUEZ, Emilia Laura, «Shipibas, en lucha por la igualdad en la selva», Píkara Magazine, 12 de abril de 2021. https://acortar.link/gkOfw8.

• BELAUNDE, Luisa Elvira (2009), Kené: arte, ciencia y tradición en diseño, Perú: Instituto Nacional de Cultura, 2009. https://repositorio.cultura.gob.pe/bitstream/handle/CULTURA/7629/KEN%c3%89.pdf?sequence=1&isAllowed=y

• BRABEC DE MORI, Bernd y MORI SILVANO DE BRABEC, Laida (s.f.), «La corona de la inspiración. Los diseños geométricos de los Shipibo-Koinbo y sus relaciones con cosmovisión y música», Indiana- Estudios Antropológicos sobre América Latina y el Caribe, vol.26, pp.105-134. https://www.redalyc.org/pdf/2470/247016492008.pdf

• ESPINOSA, Óscar (2017), Los pueblos shipibo-konibo, kakataibo e iscohahua, (Serie Nuestros Pueblos Indígenas, nº3), Perú: Ministerio de Cultura. https://centroderecursos.cultura.pe/sites/default/files/rb/pdf/Los%20pueblos%20shipibo-konibo%20isconahua%20y%20kakataibo.pdf

• GAO, Siyu, (2022), El arte kené: expresión de resistencia del pueblo shipibo-konibo de la Amazonía peruana en la actualidad [TFM. Universitát de Barcelona]. Dipòsist Digital de la Universitat de Barcelona. https://diposit.ub.edu/dspace/handle/2445/220381

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^[1] Canal de YouTube del director y guionista: https://www.youtube.com/channel/UCvKtAk0s5nV-mmepyF-ASUA/videos

^[2] El equipo está integrado por el propio Vicente Pérez Herrero (en la dirección, fotografía y producción, junto a ayudantes locales en la amazonía peruana como Luisa Sandoval, Indra Panduro y Néstor Paiva; además de contar con el apoyo de organizaciones locales. Toda la información sobre el proyecto se puede consultar en la web: https://tekoha.es/

^[3] https://es.wikipedia.org/wiki/Shipibo-conibo [Última consulta 6 de agosto de 2025].

^[4]  Cuentas pequeñas, generalmente esféricas, utilizadas en bisutería, manualidades u otros proyectos artísticos. 

Las margaritas

“Este mundo está corrompido… pues nosotras también».

Hay películas que nos impactan de tal manera que requieren dos visionados. En el primero nos vemos apabullados por las imágenes y las escenas que se suceden ante nuestros ojos. En el segundo, podremos ahondar y reflexionar, observando detalles que nos han pasado desapercibidos tras la sorpresa inicial, sobre la diversidad, complejidad y profundidad de los mensajes que nos plantean. Así me ocurrió al disfrutar por primera vez (y en pantalla grande) de «Las margaritas».

Con anterioridad, la película solo se había exhibido fuera de los circuitos comerciales y en contadas ocasiones en España^[1]. Por ejemplo, durante el Festival «Collage Exquisito», incluido en la 12ª temporada de Xcèntric (el programa de proyecciones del CCCB), correspondiente a los años 2012 y 2013. En el mismo espacio, y más recientemente, formó parte de la programación de Manifiestos Fílmicos Feministas IX (13 de diciembre de 2024)^[2].

FICHA TÉCNICA

«Las margaritas/Sedmikrásky», fue rodada en formato 35mm, en 1966, por la directora checoslovaca Vera Chytilová, autora también del guion junto a Ester Krumbachová. Destaca igualmente el trabajo del director de fotografía, Jaroslav Kučera, marido de Chytilová. La producción corrió a cargo del Fiomové Studio Barrandov.  

Las protagonistas son las actrices Jitka Cerhová (Checoslovaquia, 1947) e Ivana Karbanova (Checoslovaquia, 1944), dos jóvenes aparentemente ingenuas que juegan constantemente con los hombres y con el propio espectador a lo largo de los 76 minutos del metraje. 

Figuras. 1 y 2: Marie I y Marie II

¿PERO DE QUÉ VA?: SINOPSIS

«Cuando el mundo parece estar echado a perder, dos jóvenes incontrolables se embarcan en una serie de travesuras en las que nada -la comida, la ropa, los hombres, la guerra-, se toma en serio. Con una vitalidad y un desparpajo que no tiene límites, Marie I y Marie II matan su aburrimiento aprovechándose de hombres mayores que las invitan a deliciosos banquetes, saboteando espectáculos públicos y haciendo añicos  todo lo que se les pasa por la cabeza, en una odisea cada vez más desenfrenada y surrealista de glotonería, destrucción vertiginosa y resistencia antipatriarcal en la Checoslovaquia de los años 60»^[3].

UN ANÁLISIS

La película comienza con la imagen de dos jóvenes mujeres, una rubia y otra morena, pero ambas llamadas Marie (Marie I y Marie II). Desconocemos su historia, el vínculo entre ellas, e incluso donde viven exactamente. Sentadas en el suelo, en bikini, colocadas cual dos muñecas, llegan a la conclusión de que «si todo está corrupto, nosotras también». Entonces, como si un hilo invisible tirase de ellas hacia arriba (tal vez en referencia a la tradición de las marionetas en la antigua Checoslovaquia) se ponen en pie y comienza la acción. 

A partir de ese momento, se suceden una serie de escenas, de forma anárquica y no lineal, en las que vemos como las dos Maries se toman todo a broma, corriendo por las calles, boicoteando una actuación en un cabaret, humillando a hombres mayores de los que se aprovechan…, riéndose del desorden del mundo en el que viven. 

Figura 3: Escena inicial de la película

Utilizan su cuerpo y su sexualidad con total libertad, de forma casi infantil, como arma de batalla contra la realidad. 

Pero también está presente en esa lucha, de forma constante, la comida, dando grandes bocados mientras mastican con la boca abierta. Unas veces comen con glotonería en restaurantes, invitadas por hombres rijosos que se creen galanes conquistadores de jovencitas. Otras, comparten comida en la habitación en la que conviven. Una y otra vez las jóvenes consumen pepinillos, salchichas o plátanos, alimentos con forma fálica, en lo que parece simular la castración de esos hombres, y por extensión de la sociedad patriarcal de la que ellas quieren huir para sentirse totalmente libres. Por otro lado, el desperdicio de la comida es un reto al control estatal y a la frugalidad impuesta por la crisis económica vivida por su país en los años 60. En ese contexto, el despilfarro era visto casi como un acto de subversión. 

Todo ello culmina en la escena final, quizás la más icónica, en la que participan de un gran banquete que conduce hasta el desenlace. Entonces parece que las muchachas intentar arreglar todos los despropósitos que han realizado, pero su acto de contrición y arrepentimiento no sirve de nada. La redención no es posible y la lámpara cae.

Es precisamente el desperdicio de comida de esta última escena (además del contenido sexual y lascivo del filme), el que provocó que los censores no supieran qué hacer con el filme. Retuvieron su lanzamiento durante un año y finalmente la prohibieron en el país. Su directora, Vera Chytilová, no pudo trabajar libremente durante casi diez años. 

Aunque no existe un argumento propiamente dicho, pues las escenas se suceden, si se puede afirmar que es una película plenamente política, de la misma forma en que el cuerpo es político también. Una rebelión contra todo orden establecido. Se considera un reflejo del malestar y desconcierto de la juventud europea posterior a la II Guerra Mundial, preludiando la revuelta que ésta iniciará dos años después con el Mayo del 68 y la Primavera de Praga. En definitiva, las protagonistas muestran su total desafección hacia el mundo que les rodea y tienen un impulso irrefrenable de acabar con él; así las explosiones finales de bombas atómicas son por un lado un recuerdo de la amenaza de la guerra fría y a la vez tal vez su deseo interior. 

LAS FORMAS

De la misma manera que Chitilová plantea un discurso subversivo que rompe con la realidad llegando al absurdo (lo que permite relacionar su obra con el surrealismo e incluso con el dadaísmo), a la hora de plasmar éste rompe con los parámetros del cine narrativo convencional. No existe continuidad lineal, las escenas y las situaciones se suceden, con un montaje sincopado. La directora inserta flases y ráfagas de imágenes aceleradas y combina estilos de aire clásico con escenas muy contemporáneas. Incluso se producen saltos espaciales y temporales. 

Esa sensación de cortes bruscos, de fragmentación, nos remite a la técnica del collage (tan propia de los movimientos de vanguardia de principios del siglo XX). La vinculación es tan clara que incluso vemos escenas en las que en las que tanto el fondo como las propias Maries han sido recortadas y recompuestas en una composición cubista a modo de collage. 

Figura 4: Escena de la película.

La fotografía es otra herramienta más en este proceso de deconstrucción. Kučera alterna el blanco y negro, con filtros monocromáticos (rojo, violeta, amarillo, verde o saturación total. Multicolor) y con el color. Ninguna de las elecciones es casual, reflejando el estado interno de las protagonistas en cada momento y su relación con el hostil entorno frente al que se revelan. 

LA DIRECTORA

Figura 5: Escena de la película.

«Las margaritas» es la gran sátira de la cineasta Vera Chytilová. Nacida en 1929 en Ostrava (en la entonces Checoslovaquia), falleció en Praga en 2014. Fue una directora vanguardista y una de las pioneras de la llamada Nueva Ola del cine checoslovaco, gracias a su película O něčem jiném (Sobre mujeres diferentes, dos vidas, 1963)^[4].

Aunque ella no se definía como feminista, sino como individualista, ésta película, que realizó a los 37 años, parece que influyó directamente en Céline et Julie vont en bateau (dirigida por Jacques Rivette en 1974); pero además es considerada como predecesora del cine vinculado al Riot Grrrl (el movimiento contracultural norteamericano de la década de 1990). Su rupturismo provocó tal desconcierto entre los funcionarios del gobierno socialista que su proyección fue retenida durante un año hasta que finalmente pudo ser estrenada en Venecia. 

Tras la ocupación de Checoslovaquia por parte de la URSS en agosto de 1968, el gobierno comunista le prohibió trabajar al considerar su cine irreverente y transgresor. Hasta 1975 no pudo volver a rodar. Tras la Revolución de Terciopelo de 1989, ingresó en la Academia de Cine de Praga como profesora y en desde 2005, dirigió el Departamento de Dirección.  

Chytilová fue efectivamente una de las precursoras de la denominada Nueva Ola (Nova Vlnà) del cine checo. Es en los años 50-60 cuando en algunos países del este de Europa surgieron una serie de Nuevos Cines, igual que estaba ocurriendo en otras partes del mundo. En el caso de Checoslovaquia, las nuevas formas artísticas experimentales se dan paralelamente en el teatro, y se caracterizan por la lucha contra el sistema; las rupturas espacio temporales; el individualismo; y la exaltación del absurdo y la ironía. 

Los cuatro principales representantes de esta nueva ola son: Jiri Menzel, Jan Némec, Jaromil Jires y Vera Chytilová, cuyas obras destacarán por su influencia del cine underground americano y del cinema verité.  

EN CONCLUSIÓN

Figura 6: Escena final.

«Las margaritas» es una de las obras a recuperar siempre que se escriba la historia del cine feminista. Una comedia absurda, deslumbrante visualmente, que es además una crítica a la sociedad contemporánea y la patriarcado. Una película más relevantes de la Nueva Ola del cine checo de los sesenta y una joya del collage. 

BIBLIOGRAFIA

AGUILAR, Carlos, Guía del video-cine. 21.000 títulos, Madrid: Cátedra, 1997, [sexta edición ampliada], pág. 852.

GARCÍA OSEGUERA, Astrid, (2019, 9 de julio), «Revolución sin guerra: el cuerpo como trinchera» Correspondencias. Cine y pensamiento, http://correspondenciascine.com/2019/07/revolucion-sin-guerra-el-cuerpo-como-trinchera/,

JAY SCHNEIDER, Steven [coord..], 1001 películas que hay que ver antes de morir, S.L: Grijalbo, [décimo sexta edición ampliada], pág. 446.

MONTERDE, José Enrique y RIMBAU, Esteve [coords.], Historia general del cine. Volumen XI. Nuevos cines (años 60), Madrid: Cátedra, 1995 (pp.192-197)

SALVA, Nando, (actualizado a 7 de enero de 2025 ) «”Las margaritas: ellas devoran el mundo», Artículo14,https://www.articulo14.es/cultura/las-margaritas-ellas-devoran-el-mundo-20250107.html

SELVA, Marta y SOLÁ, Anna, (s.f.) «Las Margaritas: Un manifiesto sobre el desorden como acción subsersiva», Filmtopía, https://filmtopia.net/es/critica-las-margaritas/

SKAPOVÁ, Zdena, Breve historia del cine de animación checo, Valladolid: SEMINCI, 1995.

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^[1] No he logrado encontrar referencias a su estreno comercial, o no, en España. Si alguien conoce la información, sentíos libres de añadir vuestros comentarios para completar este artículo. 

^[2] «Este ciclo anual de la Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona recoge propuestas fílmicas que, desde ópticas diversas, han dado forma cinematográfica a los debates protagonizados por los feminismos desde mediados del siglo XX hasta la actualidad». (https://www.cccb.org/es/actividades/ficha/manifiestos-filmicos-feministas-ix/242770).

^[3] https://atalantecinema.com/film/margaritas/

^[4] En la película aparece ya el recurso del protagonismo de dos mujeres, como en «Las margaritas». En este caso se intercalan la vida de un ama de casa, Vera, con la de Eva, una gimnasta olímpica. Es también uno de los primeros ejemplos del cine de mujeres en el entonces Bloque del Este. Fue galardonada en el Festival de Cine de Mannheim (República Federal Alemana).

Reflexiones desde la cuarentena

Newyork movie (Edward Hooper)

¡Tiempos extraños estos que nos ha tocado vivir! Extraños e inesperados. Pero aquí estamos, enclaustrados en nuestras casas, encontrando en la ventana o el balcón (si lo tenemos) la única salida hacia el mundo que antes vivíamos. Cuando se decretó la cuarentena (hace ahora casi cinco semanas) pensé que por fin podría retomar mi blog. Mi vía de escape. Pero parece que la cabeza no piensa lo mismo. Salvo el trabajo diario (el ya archifamoso teletrabajo) parece que la mente está bloqueada, como en modo “ahorro de energía”.

Pero hoy me he levantado con ganas de escribir, aunque no sobre mujeres, arte, género o feminismos. Sino sobre la situación que estamos viviendo en nuestro ámbito de trabajo, la CULTURA (sí con mayúsculas) y sobre nuestro futuro (el de todas y todos quienes trabajan en CULTURA). No pretendo llegar a conclusiones, solo plasmar todas las dudas, incertidumbres y opiniones (totalmente personales) que estoy sacando tras todo lo que estoy observando a mi alrededor en estos excepcionales momentos.

Lo primero ¿tenemos claro lo que es el mundo de la CULTURA? Yo creía que sí. Que todos los ámbitos de la misma tirábamos a una por defender lo que yo creo es un derecho humano más: la CULTURA. El acceso, el disfrute, la creación por parte de la propia ciudadanía… La CULTURA es nuestro patrimonio, nuestra memoria, nuestra historia, la manifestación de nuestras peculiaridades locales, de la necesidad creativa del ser humano. Nos ayuda a expresarnos, a desahogarnos, a compartir, a aprender, a pensar, a ser críticos, a conocer al otro, a ser más tolerantes, a descubrir, a mantenernos vivos en definitiva y a sobrellevar las circunstancias, especialmente cuando son adversas.

Durante esto días de cuarentena Internet se ha convertido en nuestro nuevo ámbito de trabajo. Cuando los espacios físicos se han cerrado, se han abierto las ventanas de los ordenadores. Y la CULTURA se ha volcado, generosamente y como servicio público que es, a compartir contenidos de todo tipo: música, teatro, películas, series, documentales, revistas, libros, museos, patrimonio, tradiciones, etc. Creo que toda la sociedad lo agradece y el problema es pensar que va a pasar después (si lo va a seguir agradeciendo llenando los espacios escénicos o expositivos y comprando libros), y es lógico.

Parece que nada volverá a ser igual. Y no porque piense que la humanidad de repente se va a volver generosa, desinteresada y amable (que no lo creo), sino porque ante la posibilidad de que las pandemias sean recurrentes (ojalá no sea así) nuestras dinámicas cotidianas no van a ser las mismas. El mundo de la cultura tendrá que introducir cambios. Por ejemplo, hasta ahora teníamos un ordenador, una tablet, un teléfono para ir tirando y manejábamos las redes sociales y nuestra web sencillita. Me estoy refiriendo claro a centros de mediano/pequeño tamaño, con dos o tres trabajadoras multifunción y con escueta financiación (de esa para acabar el año y esperando que al próximo no te la reduzcan). Las grandes instituciones museísticas ya solían contar con equipos multidisciplinares, estaban mejor preparadas (o se supone, porque los recortes presupuestarios se acumulan desde hace años). Pero en cualquier caso contaban con un arsenal visual (visitas guiadas, conferencias grabadas, canales de video..) que ahora les ha sido muy útil. Volviendo a los pequeños y periféricos, vamos a tener que ponernos las pilas y apostar mucho más por una dotación tecnológica que se ha demostrado imprescindible, acompañada de la correspondiente formación claro. ¿De dónde se va a sacar el dinero para ello? Pues, igual no lo hay.

¿Cómo va a cambiar nuestra relación con los visitantes? Las visitas virtuales y el poder tener los catálogos online va a ser fundamental (más dinero y más medios humanos, uff). ¿Cómo van a ser las visitas presenciales? Por mucho que nos esforcemos en lo digital la experiencia presencial nunca podrá ser sustituida. Pero a lo mejor habrá que reducir aforos, las visitas sólo mediante cita previa y las actividades complementarias también. Pero sobre todo el problema vendrá con las visitas escolares. Los grupos son de unos 25 niños y niñas. Podemos obligar a que sean aún más reducidos y a cerrar las puertas/salas cuando estén dentro. Y las actividades que complementan su visita ¿se tendrán que eliminar o repartirles por todo el espacio manteniendo la distancia social? Uff, más dudas. Y esto ¿cómo va a afectar el trabajo de los educadores? ¿Bastará con cambiar dinámicas de trabajo o habrá que reducir aún más las actividades didácticas? Consecuencia: más paro en uno de los ámbitos de los museos más maltratados en los últimos años debido a las externalizaciones. Si su trabajo era precario, ahora lo es más y ya se está viendo con los primeros ERTES y anulaciones de contratos. El futuro es aún más incierto.

Pero si reducimos el aforo y limitamos las actividades didácticas, que son la fuente de ingresos principal en muchos centros ¿está asegurado su futuro? Cierto es que se había observado ya un boom de museos que no tenía sentido pues se trata más de una iniciativa turística o política (o ambas) carente de un plan museológico real, sin objetivos ni propuesta de trabajo concreta. Probablemente esos desaparecerán. Sin embargo los creados desde la lógica y serio trabajo se van a ver duramente afectados por esa falta de ingresos. La otra parte de los mismos suele proceder de financiación privada (en los particulares), de las administraciones (en los públicos) y de ambos y de donde se pueda en los medio pensionistas. ¿Realmente alguien piensa que los presupuestos para CULTURA se van a incrementar para evitar la debacle, o al menos mantenerlos? Yo no, porque siempre será la última. Entiendo que las personas primero deben comer, tener un trabajo y una vivienda. Pero lo que hay que hacer entender a la sociedad es que también los trabajadores de la cultura necesitan alimentarse, sustentar a una familia (o a ellos mismos) y tener un techo donde cobijarse en los tiempos frios, que por desgracia en esta campo son a veces largos. La cultura es también un trabajo, y duro, aunque la mayoría de los que nos dediquemos a él estemos dispuestos a sacrificarnos porque es no solo nuestro sustento, sino lo que amamos.

En relación con esto, debo manifestar mi sorpresa ante las declaraciones del actual “supuesto” ministro del ramo, José Manuel Rodríguez Uribes, quien ha dicho que ya si eso hablamos después. Si ni siquiera quien debería velar por nuestros intereses lo hace ¿qué podemos esperar? Se supone que una segunda reunión, en la que ya estará presente la ministra de Hacienda Mª Jesús Montero, se van a plantear propuestas concretas. De la misma forma que se han tomado medidas para trabajadores de otros ámbitos, se debe hacer con los “trabajadores” de la CULTURA. Reitero, TRABAJADORES (con vida propia y familias detrás). Tal vez nos falta pedagogía para que la sociedad entienda esto y es culpa nuestra el no haberlo hecho entender bien. Más deberes para el futuro.

Y otro más. Ante la actitud ministerial la reacción del mundo de la cultura ha sido, como no podía ser menos, de indignación. Ha habido presión mediática e incluso se convocó un apagón cultural (no voy a entrar aquí a debatir en la oportunidad o no del mismo, ese es otro tema). El problema es que yo, como trabajadora de un museo, como persona vinculada al mundo de la CULTURA  y todo lo que este conlleva (difusión, conservación, restauración, didáctica, intermediación, gestión…) no me he sentido representada. La voz cantante, y nunca mejor dicho, ha venido de la mano de los colectivos vinculados a las artes escénicas. Yo apoyo y defiendo sus reclamaciones pero sinceramente me he sentido excluida. En ningún momento se ha mencionado al campo de las artes y sus derivados. Quizás el problema es que ellos sí están bien organizados y nosotros no. Salvo honrosas excepciones relacionadas con las mujeres creadoras, gestoras y demás, y con el arte contemporáneo, no ha habido voces de peso en el ámbito de los museos que hayan planteado el futuro incierto al que nos enfrentamos. Pero ¿dónde está la asociación que aúna a los museos de nuestro país? Una voz conjunta siempre tendrá más peso, pero yo no la encuentro.

Más problemas pues. Dentro del sector hay subsectores con lo que parece que ya no somos todos CULTURA y dentro del de los museos la representación no existe. De aquí mis dudas mi malestar y mi tristeza estos últimos días. Cuando todo esto pase hay reflexionar, y mucho. No solo sobre cómo afrontar el trabajo diario de los centros expositivos, cómo afrontar de otra manera la relación con el visitante y cómo cuidar más a los trabajadores. Como hacer entender a las instituciones que si reducen nuestros presupuestos desapareceremos y con nosotros la historia la memoria, la crítica. Como convencer a las empresas de que el patrocinio es imprescindible para nosotros y una obligación para ellos por la responsabilidad social que tienen. Cómo hacer que todos los “sectores” se unan porque todos trabajamos por lo mismo. Cómo lograr que realmente los museos tengan una representación común y una voz única que defienda sus derechos, aún con su diversidad de titularidades, temáticas y tamaños.

Todo son dudas. No pretendo generar con esto debate. No voy a discutir con nadie. Son mis reflexiones personales y mi forma de confesar el miedo y el vértigo en el que vivo ahora mismo, confinada en mi habitación y sin saber cuándo podré volver a disfrutar en directo de una pintura o una escultura. Ahí lo dejo.

Marian Werefkin. Una mujer entre los expresionistas

 

 

Marianne Vladímirovna Verióvkina (posteriormente Marianne Werefkin), nació en Tula (Rusia), el 10 de septiembre de 1860. Vivió en un ambiente acomodado y culto al ser su padre miembro de la nobleza rusa y militar, y su madre una gran aficionada a las Bellas artes, llegando ésta a crear un salón en el que se congregaron multitud de artistas. En este ambiente pronto la pequeña se inclinó por el mundo de la pintura, comenzando a recibir clases en Moscú a los 14 años. En concreto ingresó en la Escuela de Arte de su ciudad, siendo tutelada por Illarion Pryanishinikov (1840-1894), perteneciente al movimiento “Los buscadores” vinculado al realismo ruso. De aquí nació el interés de la niña por este estilo

En 1886, el padre de Marianne es nombrado gobernador de la Fortaleza de Pedro y Pablo, trasladándose la familia a San Petersburgo. Allí continuará sus estudios con otro de los grandes representantes del realismo,  Ilya Repin, quien contribuyó a la renovación de la plástica rusa. En 1888 un accidente de caza provocó a la joven una lesión en los dedos índice y pulgar, lo cual casi la aparta de la pintura, pero logró sobreponerse y continuar pintando utilizando el resto de dedos de la mano. De esta manera, prosiguió su formación en el estudio de Repin durante diez años y allí fue precisamente donde conoció a otro alumno,  Alexei von Jawlenksky , quien se convertirá en su compañero durante cerca de treinta años.

 

Marianne von Werefkin. Autoretrato.

 

Pronto la obra de Marianne comenzó a llamar la atención entre la sociedad de San Petersburgo siendo también alabada por la crítica. En 1891, comenzó otra de las iniciativas que mantendría a lo largo de su vida como es ayudar a los jóvenes creadores. Así, en 1891, fundó la Asociación de Artistas, que pervivió hasta 1896 cuando la pareja se trasladó a Munich. Durante esos años la pintora se olvidó de su propio trabajo para dedicarse fundamentalmente a difundir el de su compañero y a potenciar el círculo artístico de la ciudad.

El traslado a Alemania viene vinculado directamente con el fallecimiento del padre de la pintora, quien le deja en herencia una generosa pensión que permitirá a la pareja establecerse en Munich y dedicarse exclusivamente a la pintura [1]. Una vez instalados ambos ingresaron en el taller del pintor Anton Azbé y pudieron relacionarse con el grupo de artistas alemanes que más tarde conformarían el grupo Der Blue Reiter , como es el caso de Franz Marc, Wassily Kandinsky, Gabrielle Münter o Paul Klee. A imitación del Salón que había creado su madre, ella fundó otro en su casa de Munich, en donde se reunieron artistas, literatos, músicos y estudiosos del arte. Es en ese grupo, que se convirtió en el germen de la Nueva Asociación Artística de Múnich (nacida en 1909), donde los jóvenes pintores comenzaron a experimentar y a reflexionar sobre el tema de la abstracción.

Mientras tanto la vida de la pareja es cada vez más tormentosa y Marianne se da cuenta de cómo ha abandonado su propia carrera en beneficio de la de su compañero, habiéndose convertido en su sombra. Por eso, y tras un viaje por Francia en 1906 decidió retomar la pintura. En un principio se dedicó sólo a la témpera y al gouache, con obras de gran luminosidad y transparencia, para posteriormente ir introduciendo la pintura, en la que se detecta la influencia del colorido de los nabis. También se observa el tratamiento del color de Kandinsky y de Von Jawlesky, siendo en sus obras el gran protagonista éste, pero no supeditado a la forma sino sometido al dibujo, siguiendo el modelo naif, aunque participe de la subjetividad propia del expresionismo.

Estas obras fueron expuestas en la primera de las dos muestras organizadas en 1912 por el colectivo Der Blue Reiter, aglutinado en torno a Kandinsky. Al año siguiente estuvieron también presentes en el primer Salón de Otoño alemán, celebrado en Berlín.

 

Otoño (escuela). 1907.

 

El estallido de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) obligó a Marianne y a su compañero Von Jawlensky a abandonar Alemania, trasladándose a Suiza. Por entonces sus relaciones estaban ya muy deterioradas y finalmente, tras establecerse en Ascona (después de un breve paso por Zurich donde conocen a los dadaistas) la pareja se separa definitivamente en 1921. Ella permanecerá en esta ciudad hasta su fallecimiento en 1938, fundando en 1924 otro grupo, denominado Grosse Bar [2] (Osa Mayor) y continuando también con su obra artística hasta diez años antes de su muerte. En esta época hubo de pintar carteles para subsistir, siendo ayudada por sus amigos Carmen y Diego Hagmann.

 

La ciudad roja

 

En cuanto a su pintura se pueden distinguir dos etapas claramente diferenciadas. En la primera, influenciada por su primer maestro, Ilya Repin, predomina el realismo con matices de veladuras y transparencias en una paleta oscura. En la segunda aparece el estallido del color, fuertemente contrastado y con una gran carga expresiva. Esto se refleja tanto en sus paisajes como en sus figuras, en las que además se observa cierto aire místico y misterioso fruto de la influencia simbolista y de su interés por el ocultismo [3]. Estas características se van acentuando en sus últimas obras donde incluso las figuras se alargan y las perspectivas se deforman. Junto a los paisajes, las grandes protagonistas de sus obras son las mujeres, aisladas y solas normalmente.

 

Trágico estado de ánimo

 

Un año después de la muerte de la pintora, en 1939, se creó en Ascona la Fondazione Marianne Werefkin, ubicada dentro del Museo Comunale d’arte Moderna de Ascona [4]. Se conformó ésta a partir de donaciones, llegando con el tiempo a sumar unas 100 pinturas, 170 cuadernos de bocetos, cientos de dibujos y escritos.

En la actualidad, como en muchos otros casos, Werefkin es una creadora totalmente ignorada por la Historia del Arte. Y cuando es citada aparece como “compañera” de Jawlensky, carente de entidad propia como artista. Sin embargo hay que reivindicarla no sólo como tal sino por el importante trabajo que desarrolló impulsando la carrera de su compañero, escribiendo diversos ensayos teóricos sobre la estética de la vanguardia, coleccionando obras de arte y aglutinando a artistas con intereses comunes contribuyendo a la creación de diversos movimientos artísticos que serían fundamentales en la evolución posterior del arte.

 

[1] Para conservarla, la pareja hubo de permanecer sin casarse.

[2] En su fundación participaron también los pintores Ernst Frick, Walter Helbir, Albert Kohler, Gordno Mallet McCouch, Otto Niemeyer Holstein y Otto van Rees. El grupo existió hasta 1941.

[3] Instalada ya en Ascona se relacionó con los intelectuales y ocultistas que se reunían en Monte Veritá.

[4] Para conocer más información sobre el Museo comunale di Ascona se puede visitar su web: http://www.museoascona.ch/it/mcam

Tina de Jarque: la misteriosa vida de una vedette

 

 

Constantina de Jarque Santiago (1904-1937) ha pasado a la historia como Tina de Jarque, vedette, cantante y actriz, primera mujer en desnudarse en la gran pantalla a comienzos del siglo XX y gran estrella de los escenarios valencianos en los años 30. Fue muy popular en su época participando en numerosas revistas y películas desde Alemania hasta Estados Unidos. Tuvo fama de frívola e inmoral pese a que hablaba cuatro idiomas y, según parece, siempre estaba dispuesta a ayudar a los demás. Tuvo una vida llena de misterios y su muerte fue igualmente misteriosa.

Constantina nació en Barcelona el 25 de enero de 1906. Su familia se dedicaba al circo perteneciendo a una conocida dinastía de trapecistas y equilibristas. Su padre, Antonio de Jarque, fue además el célebre payaso Tonitoff, por lo que la muchacha pasó toda su infancia rodeada de artistas.

 

Tina aprendió mucho de su familia y pronto, gracias a su talento y su belleza, debutó en el Teatro Novedades y en el Teatro Romea, ingresando después en la compañía de revistas de Eulogio Velasco, la mas importante de la época. De su mano, la “Venus morena” (como fue bautizada por la prensa) actuó realizando estriptis en la salas más relevantes de la península (como el Shangai, el Álcazar o el Bataclán, todos ellos en Valencia) y de Sudamérica.

Se codeó con los intelectuales de la época, con militares de alta graduación y hombres de la alta burguesía, desatando pasiones en ambos bandos de la política, lo cual le trajo posteriormente problemas. Según se dice fue amante del boxeador más célebre del momento, Paulino Uzkudun, y también de Juan March, el banquero de Franco, mientras cantaba para los anarquistas en los festivales republicanos.

Su carrera en el mundo del cine comenzó en 1922, desempeñando el papel de gitana en la película Bigamia, rodada en Alemania. Después le seguirán dos tragedias, La medalla del torero (1924) y La mala ley (1995).

En 1936 llegaría la película que le diera fama: Carne de fieras[1]. Fue el productor Arturo Carballo quien pensó que había que aprovechar la presencia en Madrid de la francesa Marlène Grey, la “Venus rubia” que actuaba en el teatro Maravillas y en el Circo Price vestida con un diminuto tanga introduciéndose en una jaula con cuatro leones, grabando con ella una película en la que se interpretaría a sí misma. Para ello encargó la redacción del guión a Armand Guerra, nombre artístico del valenciano José Mª Estivalis (1886-1939), quien era miembro de la FAI y anarquista[2]. El rodaje del film, en el que aparecía uno de los primeros desnudos del cine español, comenzó en el parque del Retiro de Madrid sólo dos días antes del golpe de Estado de Franco, el 16 de julio de 1936. Tina de Jarque aparece en ella como Aurora, una artista de varietés adúltera que realiza un número musical[3]. Finalizado el rodaje, que se desarrolló durante los meses de julio y agosto, la producción se interrumpió y el negativo permaneció guardado sin montar durante 56 años, hasta que un coleccionista compró los 42 rollos de la película en el rastro de Madrid en 1991. En 1992 la película pudo por fin estrenarse gracias a la restauración llevada a cabo por la Filmoteca de Zaragoza, donde se encontraba en el archivo fílmico de Ramón Tartaj. Los trabajos de investigación y montaje, que se prolongaron durante un año, fueron realizados por el historiador y director Ferrán Alberich y, la parte musical, por Pedro Navarrete. El montaje se realizó siguiendo las instrucciones de las claquetas y de los tres rollos del copión del montaje provisional conservados. Su estreno se retrasó por tanto 56 años, tras haber permanecido olvidada a causa de la Guerra Civil y de la censura de la dictadura después, pese a que para salvar ésta el productor encargó “tapar” a la protagonista desnuda pintando sobre su cuerpo un bañador.

Pero si la vida de Tina de Jarque fue apasionante, no lo fue menos su final, envuelto aún en el misterio hasta tal punto que existen diversas teorías sobre su desaparición. Lo que se sabe con seguridad es que en noviembre de 1936 Tina fue detenida en Madrid por Abel Domínguez, un ex legionario anarquista miembro de la CNT. Al parecer fue él mismo el que encontró en el camerino de la actriz una bandera falangista, tal vez utilizada en alguno de sus espectáculos, y la acusó de espía de los nacionales. Sin embargo, durante el traslado de la detenida a Valencia ambos se enamoraron y trataron entonces de huir juntos. En el camino tuvieron la mala fortuna de tropezar con milicianos radicales de la FAI, siendo detenidos, trasladados a Paterna y allí fusilados. No se dejó constancia del hecho por escrito, no se investigaron los hechos ni se han encontrado indicaciones de dónde fueron enterrados los cuerpos. Algunos afirmaron, no obstante, que esta historia de aventuras y de amor tuvo un final feliz y que los amantes lograron huir a Francia con una identidad falsa.

Esta última teoría nunca fue demostrada y ha quedado totalmente rebatida tras la publicación en 2013 del libro El enigma de Tina, obra del periodista y escritor segoviano Alfonso Domingo[4]. A partir de hechos contrastados por el autor después de tres años de trabajo en diversos archivos, éste crea una ficción en clave de novela negra. El momento fundamental fue el hallazgo del libro de Registros del Cementerio General de Valencia “[…] con la ayuda de Matías Alonso, coordinador del grupo para la Recuperación de la Memoria Histórica de la Fundación Societat i Progrés”[5]. Gracias a este dato se conocieron unas coordenadas en las que podrían haber sido depositados los restos de Tina de Jarque.

El último capítulo de la historia de esta actriz debería ser su exhumación. El hecho de no contar ya con familiares directos y el coste económico han paralizado toda acción. Así que de momento Constantina sigue siendo en realidad un misterio y tal vez, sólo tal vez, esté esperando en Paterna que su historia vuelva a la luz.

 

[1] La película completa puede verse en el siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=8vXRiFQKnxs

[2] Para más de información sobre este director: https://es.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_Est%C3%ADvalis_Cabo [Consulta : 10/04/2019].

[3] Un fragmento de su actuación puede verse en el enlace: https://www.youtube.com/watch?time_continue=31&v=72pYgJhRAJo [Consulta: 10/04/2019]

[4] El libro fue galardonado con el LIX Premio de Novela Ateneo Ciudad de Valladolid en el año 2012.

[5] LLAGÜES, J.L., “La tumba de la ‘vedette’ olvidada por el franquismo”, Diario Levante [en línea], 28 de abril de 2013, https://www.levante-emv.com/comunitat-valenciana/2013/04/28/tumba-vedette-olvidada-franquismo/993310.html [Consulta: 25/05/2109].

La fotografía de Yasumasa Morimura: Apropiacionismo y fotografía escenificada

 

Retrato de Yasumasa Morimura

 

Hasta el año 2000 no se celebró en España la primera exposición individual del peculiar fotógrafo Yasumasa Morimura[1]. Y eso a pesar de que por entonces su producción ya era abundante y reconocida en todo el mundo. Es en concreto a mediados de los años 80 del pasado siglo cuando se dio a conocer su impactante obra, el conjunto Historia del arte, en la que combinaba la ironía con las críticas sobre la pintura y en general sobre la cultura occidental.

Yasumasa Morimura nació en Japón, en concreto en Osaka, en 1951. Esta fecha es importante y determinante en su producción artística. Hacía poco que había finalizado la Segunda Guerra Mundial que cambió radicalmente las relaciones entre Japón y Occidente. Y ello influyó también en la educación de Morimura derivando en un peculiar “ajuste de cuentas” con ese Occidente colonizador que realizará a través de su producción artística, además de mostrar la contradicción entre su cultura natal tradicional y la contemporánea. Sin embargo también su obra recibirá influencias de China y el budismo Zen, elementos que va adsorbiendo y adaptando a su propia personalidad.

Su formación comenzó en el mundo del diseño, estudiando en la Kyoto City University of Art desde 1975 hasta 1978. Es a mediados de los años 80 cuando empezó a utilizar la fotografía y entonces ya se define lo que va a caracterizar su producción: la denuncia de la imposición cultural y económica de Occidente sobre Japón, la globalización impuesta, la identidad sexual…

Para realizar estas denuncias Morimura utiliza un procedimiento muy concreto: se apropia de imágenes clásicas del arte occidental para después reinterpretarlas y dotarlas de un nuevo significado. Siempre con una impecable factura técnica y demostrando su profundo conocimiento del arte occidental, además del japonés. Por un lado se trata de un homenaje pero por otro realiza una crítica irónica que parodia la “alta cultura”, siendo frecuentes sus alusiones a Marcel Duchamp y Andy Warhol.

 

Yasumasa-Warhol

 

Esta forma de trabajar hace que sea considerado como uno de los principales representantes de la corriente artística conocida como apropiacionismo, surgida en los años 70-80 en Nueva York. Los artistas pretendían “apropiarse” de elementos de obras reconocidas y reconocibles para crear otras totalmente nuevas, que se recontextualizan dotándolas de un nuevo significado. Normalmente se utilizan imágenes procedentes de la publicidad, de los medios de comunicación de masas y de los clásicos de la historia del arte. Morimura se convertirá en uno de los máximos exponentes del apropiacionismo, de forma que “[…] la mayoría de sus trabajos están basados en obras occidentales de la cultura de Europa y Norteamérica: clásicos del arte europeo e iconos de la cultura popular estadounidense”[2].

 

Daughter of Art History (Princess A), 1990

 

Otra de las características más interesantes que definen la obra de este artista es la utilización de la fotografía escenificada, impulsada también sobre todo a partir de los años 80. Se trata de una forma diferente de relación entre el fotógrafo y la realidad, que no pretende captar ésta como tal, sino que compone la escena ante la cámara en función de lo que pretende transmitir, a diferencia de lo que sucede en la fotografía documental o el fotoperiodismo. La realidad no se capta, se construye. No obstante no es una novedad, puesto que ya se pueden encontrar ejemplos desde el siglo XIX, en obras como las de Gustav Rejlander  (Suecia, 1813-1875), “quien es considerado uno de los pioneros de la fotografía artística victoriana”[3]. Más tarde, los surrealistas también recurrirán a ella habitualmente, siendo uno de sus principales recursos creativos. Sin embargo, es tras la llegada de las tecnologías digitales cuando las estrategias de manipulación se han facilitado y popularizado, dando lugar a un nuevo campo de experimentación que sigue avanzando y cambiando día a día.

La fotografía escenificada se caracteriza por su carácter interdisciplinar, de forma que en ella se combinan la performance, la instalación, la escenografía o el teatro y a menudo es el autor quien se convierte en protagonista asumiendo distintas personalidades o papeles.

Esto ocurre precisamente con Morimura quien inserta su rostro mediante ordenador en los cuadros más icónicos de la historia del arte para crear su propia visión de los mismos. Otras veces se transforma en los protagonistas de esos cuadros, cuidando hasta el mínimo detalle el maquillaje, el vestuario y los decorados. En ocasiones estas reinterpretaciones son cómicas, en otras grotescas, irreverentes e incluso kitsch, pero siempre con una factura técnica impecable. El grado de elaboración es tal que se puede hablar más de performance que de fotografía, e incluso el propio autor rechaza ser calificado como fotógrafo.

 

Mother, 1991

 

Además de “jugar” con las grande obras maestras de la historia del arte, Morimura “[…] ridiculiza los aspectos predeterminados y estereotipados en la sociedad, analizando la identidad sexual, […]”[4]. Esto le relaciona con fotógrafas como, por ejemplo, Claude Cahun (1894-1954) quien a través de sus imágenes escenificadas investigó sobre la identidad, el género femenino y el autorretrato, como búsqueda sobre sí misma. Algunos investigadores le han comparado también con Cindy Sherman (Nueva Jersey, 1954) quien no sólo construye escenas sino que utiliza su propio cuerpo como herramienta de trabajo, realizando en sus series “[…] un constante cuestionamiento a la posición social de la mujer, criticando la identidad femenina y sus roles establecidos”[5].

 

An Inner Dialogue with Frida Kahlo, 2001

 

Junto a fotografías, este polifacético autor también realiza audio/video instalaciones, e incluso, desde el año 2000, colabora en giras teatrales. En Valladolid hemos podido disfrutar de algunas de sus obras en la exposición Juana de Aizpuru: extracto de una colección, celebrada en el Museo Patio Herreriano de Arte Contemporáneo Español entre el 18 de diciembre de 2017 y el 11 de marzo de 2018.

 

 

[1] La muestra tuvo lugar en el Espacio Fundación Telefónica, entre el 14 de junio y el 16 de julio de 2000, en el marco de la edición de ese año de PhotoEspaña, siendo comisariada por  Pilar Gonzalo.

[2] Sandra ALTAMIRANO, “Apropiacionismo, el arte de apropiarse del arte”, Moove magazine, 2012,<https://moovemag.com/2012/11/apropiacionismo-el-arte-de-apropiarse-del-arte/>, consulta 24 de agosto de 2018.

[3] Lizette ABRAHAM, “Breve historia de la fotografía construída”, YACONIC, 26 de agosto de 2015 <http://www.yaconic.com/breve-historia-de-la-fotografia-construida/>, consulta 28 de agosto de 2018.

[4] Sandra ALTAMIRANO, op.cit.

[5] Lizette ABRAHAM, op.cit.

Hildegard von Bingen: una monja medieval precursora del feminismo

Hildegard von Vingen (Scivias. Folio 1)

En 1998 presenté la entonces llamada Tesina, en el Aula Triste del palacio de Santa Cruz. Fue mi primera incursión en el campo de la investigación y se centró en la evolución histórica y artística del monasterio medieval de San Pedro de las Dueñas, localizado a unos 4 Km al sur de Sahagún (León) [1]. Sin embargo, planteé a mi tutora, Julia Ara Gil, mi deseo de introducir un capítulo sobre la vida de las monjas en los monasterios de clausura, algo que en un trabajo dedicado a la historia del edificio no parecía necesario y que respondía a un interés exclusivamente personal. De esta manera, a través de la documentación consultada sobre el cenobio, pude conocer también cómo era la vida real y cotidiana de las mujeres que a lo largo de los siglos habitaron en San Pedro de las Dueñas y, por extensión, la de aquellas que en otros lugares y tiempos fueron obligadas, o eligieron libremente, alejarse del mundo y enclaustrarse. Y descubrí que la realidad no era tal y como normalmente se imagina, puesto que las religiosas alcanzaron dentro de la clausura un nivel de independencia, libertad y autoridad muy superior a sus hermanas casadas cumpliendo el destino de una mujer «de bien» [2].

A lo largo de la investigación surgió el nombre de Hildegard von Bingen, una monja alemana, que se convirtió en un referente por su lucha por la independencia de las religiosas y su erudición. En la actualidad, la bibliografía sobre ella es abundante y han sido publicados gran parte de sus escritos. Pero en 1998 era poco conocida y para mi supuso todo un descubrimiento. Por ello quería hacer una entrada en la que recordar su vida y su obra, así como el papel que desempeñó en el medievo, tras producirse el reconocimiento general a su labor y a su peculiar existencia [3].

Ya en su época, su extraordinaria vida despertó interés, de forma que los que convivieron con ella recogieron datos de su biografía. Según Victoria Cirlot, es probable que sus confesiones y vivencias fueran escritas por Volmar, un monje de Disibodenberg que la acompañó durante más de treinta años como secretario y colaborador. “Lo único cierto es que esas palabras en primera persona resuenan en la biografía que finalmente elaboró Theoderich von Echtenach después de la muerte de Hildegard en la década de los ochenta del siglo XII” [4]. Además, ella misma en algunos de los libros que escribió, como sus Visiones, va aportando datos que ayudan a crear una especie de autobiografía y a comprender cómo vivió los peculiares fenómenos que le sucedían.

Hildegard von Bingen, nació el 16 de septiembre del año 1098 en Bermersheim (condado de Sapanheim, Alemania) en el seno de una familia noble y acomodada formada por Hildeberto y Matilde. Como era práctica habitual en la época se decidió que la niña, la última de sus diez hijos, debería ser entregada a la Iglesia, al servicio de Dios, como “diezmo”. Para ello fue confiada como oblata a una joven noble llamada Jutta de Spanheim, quien residía en clausura en el monasterio de Disibondenberg. Con tan sólo ocho años Hildegard se trasladó a vivir con ella y comenzó su educación. Jutta le enseñó la lectura en latín (aunque parece que no a escribirlo bien), las Sagradas Escrituras, los salmos y a tocar el decacordio [5].

A los 14 o 15 años Hildegard, tal y como se había acordado, tomó el velo y pronunció sus votos, dentro de la regla benedictina, convirtiéndose en una más del reducido número de religiosas que habitaban en el cenobio de Disibondengerg, del que Jutta había sido nombrada abadesa. Por entonces éste centro era de carácter dúplice, algo habitual en la primera etapa de la historia del monacato, cuando frecuentemente los religiosos de ambos sexos convivían, aunque en edificios separados y bajo la jurisdicción de un único abad o abadesa.

A lo largo de toda su infancia Hildegard padeció una frágil salud y además se vio marcada por unas extrañas visiones que, según ella misma afirma comenzaron siendo muy niña: “En mi tercer año de edad vi una luz tal que a causa de ella mi alma entera se estremeció, pero por mi corta edad no pude hablar sobre ella […]. En mi octavo año de edad fui ofrecida a Dios en ofrenda espiritual, y hasta mis quince años vi muchas cosas; […]” [6].

En 1136, su maestra y mentora, Jutta falleció, habiendo alcanzado fama de santidad por una austera vida que incluyó largos ayunos y penitencias corporales. El resto de la comunidad de religiosas eligió entonces a Hildegard nueva abadesa por unanimidad a pesar de su juventud, pues contaba con sólo 38 años.

Poco después, cuando cumplió los 42, se produjo un hecho que dará un giro a su vida. Un episodio de intensas visiones le reveló qué debería hacer con esas experiencias que la atormentaban desde niña: “Entonces en aquella visión fui obligada por grandes dolores a manifestar claramente lo que viera y oyera, pero tenía mucho miedo y me daba mucha vergüenza decir lo que había callado tanto tiempo […] (Vida, Libro II, Visión primera, pp.51-52) [7].

Tras esta orden divina, Hildegard comenzó a escribir lo que experimentaba, lo que dio como resultado su primer libro. Se trata de Scivias (Conoce los caminos), cuya redacción le ocupó diez años (de 1141 a 1151). Para ello tomó como secretario y amanuense al ya citado monje Volmar y también a la joven monja Ricardis de Stade, quien se convertirá además en su más fiel compañera y confidente [8]. Sin embargo, siguió teniendo reticencias a publicar estas vivencias tan personales y los textos que se estaban redactando, por lo que decidió solicitar el consejo de Bernardo de Clavaral [9]. Éste la animó a continuar e incluso parece que intercedió por ella ante el papa Eugenio III. Con tan relevantes apoyos, sus escritos fueron presentados públicamente en el sínodo de Treveris (1147) por decisión papal, después de haber sido revisados por un comité de teólogos que llegaron a entrevistarse con la monja. El Papa leyó ante los presentes parte de los textos de Hildegard. Se dice que San Bernardo afirmó tras esta lectura que “había que guardarse mucho de apagar una luz tan admirable animada por la inspiración divina” [10].

El hombre, centro del cosmos (miniatura).

Después de semejante reconocimiento público, Hildegard comenzó no sólo la que sería una abundante producción literaria, sino su interesante relación epistolar con algunas de las grandes personalidades de la época que le pedían consejo, como Federico I Barbarroja, Enrique II de Inglaterra o Leonor de Aquitania. A ellos se sumaron personas del pueblo que acudían a ella incluso para ser curados de sus males. Su fama fue tal que llegó a ser conocida como la Sibila del Rin. Hay que tener en cuenta lo que suponía eso en plena Edad Media, cuando la mujer estaba relegada al papel de hija, esposa, madre o religiosa anónima, sumisa y callada, mientras se rechazaba cualquier posibilidad de erudición en ella. De aquí, lo revolucionario de su vida y de sus escritos.

Su rebeldía también se manifestó en un deseo de independencia respecto a la autoridad monacal masculina. No hay que olvidar que residía en un monasterio dúplice, bajo la autoridad del abad Kuno, pero en un momento determinado quiso escapar de ella. Ese empeño comienza cuando, a los siete años de su primera visión y cuando aún no había finalizado su primer libro, tuvo una segunda visión que sería decisiva para su futuro: “Durante un tiempo no podía ver luz alguna por una niebla que tenía en los ojos, y un peso me oprimía el cuerpo de modo que no podía levantarme y yacía con tremendos dolores. Sufrí esto por no manifestar la visión que me había sido mostrada, acerca de que debía trasladarme del lugar en que había sido consagrada a Dios a otro, junto con mis monjas” (Vida, Libro II, Visión segunda, pág. 54) [11].

Es entonces cuando decide abandonar Disibondenberg y fundar su propio monasterio más al este, en Rupertsberg, muy cerca de Bingen, junto al Rin. La veintena de monjas con las que convivía la acompañarán, enfrentándose a la dura oposición del abad Kuno y sus monjes, pues era inconcebible tal desprecio hacia su autoridad, y menos por parte de una monja. Frente a este rechazo contó con el apoyo de la madre de su íntima compañera Ricardis, la marquesa Ricardis de Stade, quien intercedió ante el entonces arzobispo de Maguncia, Enrique I. Finalmente Hildegard pudo fundar su nuevo monasterio en 1150, siendo nombrada abadesa del mismo.

En su nueva casa, continuó escribiendo, no sólo para dejar testimonio de sus visiones (recogidas en tres obras), sino sobre temas tan diversos como ciencias naturales (Physica [12]) y medicina (Cause et curae), en los que demuestra su gran conocimiento del cuerpo humano pero también sobre herbología y otros remedios curativos basados en las propiedades de las piedras y de los animales.

La creación según Hildegard von Bingen (miniatura).

Tal vez todo ello esté relacionado con la mala salud que padeció desde niña, pero lo que sin embargo si resulta muy llamativo es que pese a su condición de religiosa, habló y describió con total naturalidad el orgasmo femenino. Escribía sobre éste en sus libros de medicina, especialmente en Causa et curae, donde plantea que el placer es cosa de dos y que la mujer también lo sentía: “Cuando la mujer se une al varón, el calor del cerebro de ésta, que tiene en sí el placer, le hace saborear a aquel el placer en la unión y eyacular su semen. Y cuando el semen ha caído en su lugar, este fortísimo calor del cerebro lo atrae y lo retiene consigo, e inmediatamente se contrae la riñonada de la mujer, y se cierran todos los miembros que durante la menstruación están listos para abrirse, del mismo modo que un hombre fuerte sostiene una cosa dentro de la mano [13]”.

La ingente y diversa obra de Hildegard incluye además la teología o la poesía, en la cual se percibe igualmente cierto erotismo. No se sabe en qué momento concreto, pero además empezó a componer música sin tener ningún conocimiento previo: “[…] también compuse cantos y melodías en alabanza a Dios y a los santos sin enseñanza de ningún hombre, y los cantaba, sin haber estudiado nunca ni neumas ni canto (Vida, Libro II, Visión primera, pág.52) [14]”. Sus composiciones musicales, setenta y ocho en total, incluyen sinfonías, antífonas, responsorios, himnos…, e incluso un auto sacramental. Son alabanzas a Dios y a los Santos y fueron creadas para la liturgia de su propia comunidad [15].

Otras de sus grandes innovaciones fue la invención de un idioma, Lingua Ignota, para la cual creó incluso un alfabeto propio (que presenta rasgos similares con el hebreo y el griego), por lo que se la considera precursora del Esperanto, siendo nombrada incluso patrona de los esperantistas [16].

Alfabeto de Hildegard (Fuente: Wikipedia).

Para cerrar el tema de sus escritos, hay que destacar la belleza de las miniaturas, llenas de ricos colores, que acompañan a los libros sobre sus visiones. Según parece ella misma supervisó cómo debían ser éstas, siendo siempre fiel reflejo de lo que veía, algo inusual en la época cuando se empleaban motivos comunes propios del arte románico y gótico. Para ella eran algo fundamental pues consideraba que “[…] el arte es mediación, camino que conduce de la tierra al cielo, de lo visible a lo invisible”. El gusto por el color está relacionado con su concepción del lujo. Lejos de rechazarlo, como ocurría en todas las órdenes monásticas de clausura, donde además existía el voto de pobreza, “la abadesa de Rupertsberg no dudaba en colocarse ella y sus monjas […] diademas o coronas de oro y […] túnicas de seda resplandecientes” [17].

Paralelamente a su vida contemplativa y de escritora, a lo largo de toda su vida Hildegard desarrolló una intensa labor de predicación, saliendo a las plazas y realizando hasta cuatro viajes dentro de Alemania (entre 1258 y 1171). En sus prédicas hablaba, entre otros temas, sobre la redención, la conversión y la necesidad de reforma del clero, criticando duramente la corrupción eclesiástica. Hay que tener en cuenta que en esta época la clausura no era tan rígida como lo será a partir de los dictámenes de Bonifacio VIII, pero el hecho de que fuera mujer y sobre todo su dura denuncia frente a la autoridad masculina hacen que esta tarea fuera algo excepcional para su época (igual que lo sería actualmente). Se mantuvo fuerte en la defensa de todas estas ideas y de la independencia de las religiosas llegando a fundar un segundo monasterio en Eibingen en 1165, visitándolo regularmente dos veces por semana.

Esta intensa actividad la mantuvo Hildegard a lo largo de toda su existencia, falleciendo en su cenobio de Rupertsberg, rodeada de su comunidad, el 17 de septiembre de 1179 a la provecta edad de 82 años, otra circunstancia excepcional en su época, y a pesar de haber padecido siempre una salud tan frágil que llegó a recibir la extremaunción en varias ocasiones.

Relicario de Santa Hildegard en la iglesia de Eibengen.

En la actualidad resulta sencillo encontrar bibliografía o artículos sobre esta extraordinaria mujer que se enfrentó de forma decidida a la autoridad eclesiástica masculina y a los convencionalismos de la vida de una mujer en la Edad Media. Se la reconoce precursora en muchos campos (sexología, medicina natural, música, lengua e incluso antropología), es un icono LGBTI, ha sido fuente de inspiración para obras literarias [18] e incluso su peculiar vida ha sido llevada al cine. En el año 2009 la directora alemana Margarethe von Trotta, rodó la película Aus dem Leben der Hildegard von Bingen  (titulada Visión en España). En ella la actriz Barbara Sukowa presenta a una Hildegard espiritual, luchadora, defensora de la independencia y de las capacidades de las religiosas, dispuesta a grandes sacrificios, pero al mismo tiempo fría, ambiciosa, con arranques de orgullo y muy posesiva (como ocurre en su relación con íntima colaboradora Ricardis). En la película las visiones o “muertes” de la religiosa se presentan como si de catalepsia se tratase, y está inspirada en frases textuales de sus escritos y cartas. Para la banda sonora se utilizaron sus propias composiciones.

Cartel de la pelícual Visión (2006)

Sus enfrentamientos con la iglesia oficial no impidieron, por último, que su extraordinario trabajo en todos los campos, fuera reconocido con la santificación, el 10 de mayo de 2012, por el papa Benedicto XVI. El 7 de octubre de ese mismo año fue nombrada Doctora de la Iglesia.

Esto sin embargo es lo de menos, lo importante es la divulgación de su legado y de su memoria que, como la de muchas otras mujeres a lo largo de la historia, han sido ocultados durante siglos y que ahora nos resultan totalmente actuales en muchos aspectos.

 

 

[1] ¡No perdáis la esperanza! Tras unos cuantos años este trabajo fue publicado (debidamente revisado y actualizado), bajo el título El monasterio de San Pedro de las Dueñas: historia y arte de un cenobio benedictino, MM.BB. de San Pedro de las Dueñas, 2012.

[2] En esos años los estudios sobre la mujer y el monacato estaban prácticamente empezando. Pero en la actualidad si alguien está interesado podrá encontrar, con una simple búsqueda en la web, una amplia bibliografía sobre el tema.

[3] Aviso que este artículo no pretende ser una revisión exhaustiva de su obra ni de su vida, sólo un recordatorio de lo que ambas han supuesto en siglos posteriores.

[4] Victoria CIRLOT [ed.], Vida y visiones de Hildegard von Bingen, Madrid: Siruela, 2009, pág. 15.

[5] Según parece este instrumento, mencionado en la Biblia, era una especie de arpa de diez cuerdas y se utilizaba durante el canto de los Salmos.

[6] Régine PERNOUD, Hildegarda de Bingen. Una conciencia inspirada del siglo XII, Barcelona: Paidós, 1998, pág. 16.

[7] Victoria CIRLOT [ed.], Vida y visiones de Hilgegard von Bingen, Madrid: Siruela, 2009, pág. 16.

[8] Investigadores como la biógrafa de Hildegard, Fiona Maddocks, han insinuado la existencia de una relación lésbica entre ambas mujeres que no ha sido comprobada. Así se recoge de forma explicita en el documental, presentado por Ken Follet, Grandes mujeres de la Edad Media (2016) [Consulta: 22/02/2018]. Esta circunstancia ha hecho que algunos la hayan convertido en un mito dentro del colectivo LGBTI.

[9] Para conocer más sobre este monje francés, impulsor de la reforma cisterciense se puede consultar la entrada correspondiente en Wikipedia, por citar un ejemplo, https://es.wikipedia.org/wiki/Bernardo_de_Claraval

[10] R. PERNOUD, op.cit, pág. 27.

[11] Victoria CIRLOT [ed.], op.cit., Madrid: Siruela, pág. 16.

[12] Hildegarda de BINGEN, Physica. Libro de medicina sencilla. Libro sobre las propiedades naturales de las cosas creadas, Rafael Renedo Hijarrubia, Akrón: Ponferrada (León), 2009.

[13] Virginia MENDOZA, “El orgasmo femenino explicado por una monja medieval”, Yorokobu, (8 de marzo de 2016) < www.yorokobu.es/hildegard-von-bingen-orgasmo-femenino/ > [Consulta: 28/02/2018].

[14] Victoria CIRLOT [ed.], op.cit., Madrid: Siruela, pág. 21.

[15] En la actualidad muchas de sus composiciones se han publicado y es posible encontrar muchas de ellas en la red. Un ejemplo es Canticles Of Ecstasy.

[16] https://es.wikipedia.org/wiki/Hildegarda_de_Bingen#cite_note-6

[17] Victoria CIRLOT, op.cit., pág. 21.

[18] Según parece Ken Follet a reconocido que Hildegarda le inspiró el personaje de Karis, la protagonista de su libro Un mundo sin fin.

 

El Ocaña y La Ocaña

Una frase manida para comenzar: bares, ¡qué lugares!, tan gratos para “descubrir”. Pero es que así llegó este triple descubrimiento: un espacio, un lugar y un personaje.

Primero, el espacio

La Plaça Reial de Barcelona es uno de los lugares con más historia y más vida de una ciudad llena de vida. De forma trapezoidal, se levanta sobre el espacio que ocupó el convento de los Capuchinos de Santa Madrona, derribado en 1835 como consecuencia de la Desamortización. El arquitecto Daniel Molina trazó un diseño porticado de reminiscencias napoleónicas que atrajo hacia este nuevo espacio de la ciudad, construido en torno a 1848, al más elegante y distinguido vecindario (sobre todo banqueros y comerciantes). En 1879, fue aquí donde un recién titulado Antonio Gaudí realizó uno de sus primeros trabajos: las farolas de brazos a diferentes alturas que adornan la fuente de hierro de las Tres Gracias, situada en el centro de la plaza, obra de Antoine Durenne y fechada tres años antes [1].

 

Farolas de Gaudí en la fuente central de  la Plaza Real

 

Ubicada en el Barrio Gótico, y aledaña a la Rambla de Colón, la Plaza Real fue el centro de la vida elegante durante el siglo XIX. Allí incluso se abrió, en 1860, la primera galería comercial cubierta de Barcelona a imitación de los bulevares parisinos.

Con la llegada del siglo XX se transformó, por contra, en lugar de residencia del lumpen más distinguido, conviviendo artistas, prostitutas, pedigüeños, poetas… Nombres como los del bailarín vallisoletano Vicente Escudero (quien se retiró a vivir allí su vejez, falleciendo en 1980), José Pérez Ocaña (nuestro protagonista), los arquitectos Oriol Bohigas y Enric Miralles o el cantante Lluis Llach, figuran entre los de sus convecinos.

A lo largo de los 70 y los 80 la Plaza Real llegó a convertirse en un foco de drogadicción y delincuencia. Desde entonces diversas intervenciones urbanísticas han buscado su rehabilitación, como la remodelación llevada a cabo por los arquitectos Frederic de Correa y Alfons Milá (1982-84) que trajo como principales novedades la supresión de la circulación de vehículos y la plantación de sus tan características palmeras. La cita incluida por el pintor Pep Camps en uno de sus cuadros, fechado en 2010, ilustra claramente lo que significaba durante aquellas décadas este lugar: “La plaza Reial es el ágora de la vida más turbia de la ciudad” (2010)[2].

En los últimos tiempos se ha ido transformando de nuevo, en este caso en un espacio más moderno, combinado con lo bohemio, a lo que han contribuido la apertura de nuevos negocios como El Ocaña (ya hemos llegado). Pero sigue siendo fundamentalmente un lugar de encuentro.

Vsita general de la Plaza Real

 

Segundo, el lugar

Aunque tal vez algunxs os echeis las manos a la cabeza, yo nunca había oído hablar de Ocaña (el pintor). ¿Y cómo descubrí la figura de este singular personaje? Pues gracias a una visita casual al Ocaña (el bar) de la mano de una anfitriona de lujo (gracias Nabi 😉

El  Ocaña es una suma de café, club, bar y restaurante, cuyo nombre es un homenaje a este icono transgresor del arte durante la Transición. Su inauguración se celebró en el año 2012, asistiendo a la misma algunos de los más íntimos amigos del artista prematuramente fallecido, como el dibujante y también pintor Nazario y Alejandro, antiguo novio del artista. Ambos además contribuyeron a la decoración de este espacio[3].

El Ocaña desde dentro

 

En su interior se ha querido recrear la atmósfera de las grandes casonas del siglo XIX, con suelos de roble, columnas doradas (las originales) o grandes lámparas de araña. Pero también se han colocado algunas de las obras más cañís de Ocaña.

El local albergó anteriormente la imprenta Nadal y otros negocios que con el tiempo fueron cerrando, hasta llegar a este espacio actual con aire Belle Epoque.

Aquí fue en donde descubrí al tercero de los protagonistas de esta entrada: el artista.

 

Carta de el Ocaña

 

Tercero, el artista

José Pérez Ocaña nació en Cantillana (Sevilla), el 24 de marzo de 1947. Murió con tan sólo 36 años en su propia casa e, igual que su vida, su muerte no fue convencional. El 18 de septiembre de 1983 regresó a su pueblo para celebrar en familia las fiestas del Carnaval. Se diseñó un disfraz de sol, para uno de sus teatrillos, con papel y bengalas. Desgraciadamente éstas incendiaron el vestido y le provocaron quemaduras de tal gravedad que le llevaron a la muerte[4].

Ocaña como sol (Foto de José Manuel González Blanco en «El accidente de Ocaña con el disfraz de Sol», Archivo Ocañí

Su fallecimiento fue un auténtico shock para sus vecinxs de la Plaza Real, para el mundo del arte, para la Movida Madrileña, que ya había nacido, y para la comunidad homosexual. Porque además de ser artista, Ocaña decidió travestirse y pasear por las Ramblas y por el barrio Gótico medio desnudo a veces, reivindicando su derecho a ser homosexual en plena represión franquista. Paloma Chamorro, la inolvidable presentadora de La Edad de oro afirmaba que “[…] a Ocaña le debemos un cachito de esa libertad que se empezó a vivir y a respirar en España después de la transición”[5]

Ocaña y su amigo Camilo (Foto de Colita, 1982)

Mucho cambió la vida de José Pérez Ocaña desde que salió de su pequeño pueblo sevillano. Nació en una familia modesta (su padre era albañil y su madre costurera) y numerosa (tuvo cinco hermanos, sintiéndose siempre especialmente cercano a su hermana). Fue educado de forma estricta y absolutamente católica. El que su padre muriese cuando él era muy pequeño le marcó de por vida, ya que le obligó a dejar la escuela y a, con sólo 10 años, salir al campo a recoger aceitunas. Allí los “obreros” le hacían “putadas” y los chicos del pueblo le insultaban y le tiraban piedras porque, según sus propias palabras “no era un macho, ser un macho es lo natural y lo normal”. Aunque solía recordar esos años con un tono sarcástico y afirmaba que entonces se sentía como María Magdalena, fueron momentos muy duros. “La noche me gusta pero me da mucho miedo. Empiezo a recordar las cosas del pueblo […], las humillaciones”[6].

Llegado el momento, tuvo que realizar el servicio militar, pasando dos años en San Fernando (Cádiz). Después residió una breve temporada en Madrid. Allí mostraba sus cuadros al aire libre para poder conversar y discutir sobre su obra: “Donde a mi me gusta exponer es en medio de la calle, con la gente”[7]. Pero la ciudad no acaba de convencerle y finalmente en 1971 se traslada a Barcelona. Una vez allí se estableció en la Plaza Real, donde empezó a “desmadrarse”.

Aunque para sobrevivir trabajaba como pintor de brocha gorda, es en la  buhardilla que alquiló en la plaza donde se convirtió en pintor autodidacta. Gracias a esto empezó a ser conocido y mejoró su situación, pudiendo comprar en el mismo lugar una vivienda,  actualmente sede de la Fundación Setba [8], que sólo pudo habitar durante un año antes de su fallecimiento.

A pesar de la fama, no se sentía reconocido por aquellos que le adulaban: “Si tu pintura no está respaldada por un título de la Universidad no tiene ningún valor para la gente, aunque hablan que son muy modernos, muy progres. Pero a la hora de la verdad es mentira”[9].

Carente de una formación específica y sin conocimientos técnicos, en su obra se pueden identificar influencias de algunos de sus ídolos: Chagall, Matisse y sobre todo las pinturas negras de Goya. La gran protagonista de sus cuadros costumbristas es Andalucía: sus vírgenes, ángeles y monaguillos, sus gentes, sus fiestas y las calles y personajes de su pueblo. También son recurrentes los cementerios y los entierros, que le apasionaban. Pero igualmente abundan los retratos de sus amigos, familiares y amantes, así como los autorretratos. “Mi pintura es eso, ojos tristes, cuerpos desproporcionados y mucha umanidad [sic.]”[10].

La misma temática se repite en sus esculturas, figuras de papel encolado que reproducen imágenes de los “fetiches” y de los personajes de su tierra natal.

 

Flamenca de papel maché que se encuentra en el bar Ocaña actualmente

 

Su forma de pintar, continuo exhibicionismo, igual que su propia vida, fue descrita por su amigo Nazario (uno de los pioneros del cómic español) en sus memorias, La vida cotidiana del dibujante underground[11]: “Muchos de sus cuadros no son otra cosa que rostros maquillados sobre lienzo. Lo primero que solía pintar en un cuadro eran los ojos del personaje con sus sombras de colores en los párpados, luego sus pómulos resaltados con colores estridentes, las bocas rojas…, y lo demás iba emergiendo poco a poco a partir del rostro”[12].

 

Monaguillo (s.f.)

 

Tras mucho esfuerzo, en 1977 logró montar una exposición en Barcelona en la que se mostraron tanto pinturas como esculturas. Su título, como no podía ser de otra forma, “Un poco de Andalucía”. A pesar de ello los críticos y galeristas continuaban sin reconocer su talento y los periodistas se acercaban a él no para preguntarle por su pintura sino por su faceta de travesti y provocador.

Porque “la Ocaña” salía a la calle para provocar. “A mi me gusta travestirme, pero yo no soy un travesti por supuesto. […] yo soy un teatrero”. Vestido de mujer paseaba por las Ramblas acompañado de sus amigos u organizaba procesiones llenas de “manolas” y beatas que sacaban en andas a vírgenes de cartón piedra. Por esas performances y por su participación en actividades reivindicativas se convirtió en símbolo de la contracultura de la España de finales del franquismo. “[…] la última gran locaza andaluza”, tal como le bautizó Shangay Lily[13].

Esas performances él las definía como “chou, exhibicionismo y cachondeo”. “La primera de sus actuaciones documentada está fechada el 18 de septiembre de 1975 cuando disfrazado de ángel se puso a pintar en las Ramblas, frente al Liceo. Pero ninguna como el desparrame de las jornadas libertarias del Parque Güel (del 22 al 25 de julio de 1977), el festival de Canet Rock (1 de agosto de 1977) o el carnaval de la Alameda de Sevilla (marzo de 1979), en el que, acompañado de un importante escándalo, pronunció el pregón vestido de Primavera de Boticcelli”[14].

Como buen teatrero llegó a trabajar incluso como actor, participando en Manderley de Jesús Garay (1979), Ocaña, el ángel que canta en el suplicio de Gérard Courant (1979) donde aparece vestido de folclórica cantándole a una Marilyn Monroe de cartón el muro de Berlín, y Silencis de Xavier Daniel (1982). Pero su mejor papel es el que desempeña en el documental de Ventura Pons, Ocaña: retrato inminente (1978) donde en primera persona habla de su vida, su obra, sus dudas y sus miedos.

Ocaña en el Carnaval de Vilanova en 1977

Tras todos sus excesos, en los años 80 decidió dejar de travestirse porque según decía: “era tan fuerte mi personaje que, si yo mañana me muero, quedará el personaje, no el pintor”[15]. Y en cierto modo ha ocurrido así, la fuerza de su pintoresquismo y de sus excesos hacen que su pintura y su labor como precursor de la performance a veces no sean valoradas como deben. Intentando paliar esto, con el paso del tiempo se han organizado varias exposiciones que reivindican su papel como creador de un estilo muy personal. Una de ellas es la muestra Ocaña. 1973-1983. Acciones, Actuaciones, Activismo celebrada en 2011 en el Palacio de la Virreina en Barcelona, comisariada por Pedro G. Romero; en 2015 en Castro del Rio (Córdoba) se celebró La primavera andaluza de Ocaña (1947-1983); y en 2016 se organiza en el Palacio de la Merced, también en Córdoba, Antología de la obra pictórica de José Peréz Ocaña (1947-1983).

En el mundo audiovisual, su memoria también ha sido reivindicada con un nuevo documental, dirigido por Juan José Moreno y Manuel Huete. En Ocaña, la memoria del sol, se muestran imágenes inéditas del artista de Cantillana y se recogen los testimonios de su familia y amigos más cercanos. Fue estrenado en el Festival Internacional de Cine Gay y Lésbico de Barcelona en 2009.

Un paso muy relevante a la hora de reinvidicar la figura del pintor ha sido la presentación en la Universidad de Sevilla, en 2013, de la tesis doctoral Ocaña, artista y mito contracultural: Análisis de la figura y legado artístico de José Pérez Ocaña (1947-1983), realizada por José Naranjo Ferrari. En su obra el investigador tiene como objetivo el “Análisis de la figura y legado artístico de José Pérez Ocaña como testimonio y producto sociocultural de la transición española”[16].

Lo último que falta es darle a Ocaña un espacio, un lugar propio y permanente donde reunir y mostar su obra y donde reivindicar el papel que desempeñó como pionero no sólo en el ámbito artístico (a través de sus performances) sino en la lucha por los derechos de los homosexuales en un período histórico tan complejo como el de la Transición. Este proceso comenzó en 2013, cuando la cooperativa cultural Atrapasueños publicó un manifiesto reclamando la apertura de un museo dedicado a José Pérez Ocaña en su pueblo natal de Cantillana. Para ello contó con el apoyo no sólo de la familia del pintor y de la alcaldesa que en ese momento ejercía como tal en el pueblo, sino con el respaldo de figuras de todos los ámbitos como Shangay Lily, Eduardo Galeano, Emma Cohen, Nazario o Julio Anguita entre otros[17].

La iniciativa parece que tuvo éxito y se reformó la antigua iglesia del convento de San Francisco de Cantillana. Sin embargo, en 2015 aún no había obras del autor expuestas de forma permanente, ni contaba con personal, programación ni horarios de apertura[18]. De nuevo una situación que a muchas y muchos os resultará familiar: promesas, problemas burocráticos, falta de previsión y de definición de objetivos y recursos (¿alguien se acuerda de los proyectos museográficos?),

Actualmente, tras dos años de trabajo, el museo continúa sin abrirse. Pero se mantiene viva la iniciativa y el impulso tanto de Atrapasueños como de la famila y del propio vecindario para lograrlo. Como muestra de ello, en marzo de 2017 se ha iniciado la restauración del mural pintado en 1980 por Ocaña en el colegio ‘La Esperanza’ de Cantillana. Con esta actividad comienza el programa “Ocaña 70” que pretende, coincidiendo con la celebración del septuagésimo aniversario del pintor, poner en marcha diferentes propuestas destinadas a dar a conocer su figura. Entre ellas destaca también la  publicación de un libro de José Naranjo sobre el pintor [19].

De momento pues seguimos esperando a que Ocaña encuentre un espacio permanente. Aunque en el fondo esto es lo de menos. Podemos seguir encontrándolo en sus cuadros, sus películas, sus performances, o descubriéndolo en lugares donde nunca pensamos, como un bar en la Plaza Real de Barcelona. De momento seguimos esperando, pero no perdamos la esperanza (¡cómo en otras tantas cosas!).

 

 

[1] Más información sobre la Fuente en La Fuente de las Tres Gracias de Barcelona, en http://www.ub.edu/escult/Water/N05/W05_2.pdf, 5 de marzo de 2014, [última consulta 20 de abril de 2017].

[2] En http://www.fundaciosetba.org/es/visita-guiada-con-pep-camps/ [última consulta: 26 de abril de 2017].

[3] En http://www.lavanguardia.com/ocio/20120323/54275513804/ocana-local-ocio-plasa-reial.html [última consulta 26 de abril de 2017].

[4] Sobre este incidente vid. “El accidente de Ocaña con el disfraz de sol”, en Archivo Ocañí, s.f. Publicación digital, en https://larosadelvietnam.blogspot.com.es/2008/03/el-accidente-de-ocaa-con-el-disfraz-de.html [última consulta, 26 de abril de 2017].

[5] Andrea G, “El Arte de Ocaña”, en Triángulo Magazine, 3 de julio de 2013. Publicación digital, en https://triangulomag.com/2013/07/03/el-arte-de-ocana/ [última consulta, 26 de abril de 2017].

[6] Ocaña: Retrato intermitente [película], Ventura Pons, 1978.

[7] Ibidem.

[8] En el interior de una de las habitaciones se conservan aún unos ángeles pintados en la pared por Ocaña.

[9] Ocaña: Retrato intermitente [película], Ventura Pons, 1978

[10] “Ocaña y el Ajoblanco (de la fuente inagotable de la vida)”, Archivo Ocañi, s.f. Publicaciòn digital, en: https://larosadelvietnam.blogspot.com.es/2016/11/ocana-y-el-ajoblanco-1-de-la-fuente.html [última consulta, 10 de mayo de 2017].

[11] Nazario LUQUE, La vida cotidiana del dibujante underground, Barcelona: Angrama, 2016.

[12] José María RONDÓN, “Ocaña, setenta años”, Diario de Sevilla, 24 de marzo de 2017. Publicación digital, en: http://www.diariodesevilla.es/ocio/Ocana-setenta-anos_0_1120388451.html [última consulta, 24 de mayo de 2017].

[13] En, http://blogs.publico.es/shangaylily/2013/04/04/ocana-museo-permanente/ [última consulta, 10 de mayo de 2017].

[14] José María Rondón, op.cit.

[15] Miriam PINA GARCÍA, “La Barcelona de Ocaña: del artista al personaje”, El Digital, 24 de abril de 2015. Publicación digital, en http://eldigital.barcelona.cat/es/182215_182215.html [última consulta, 24 de mayo de 2107].

[16] Información sobre la Tesis en: https://dialnet.unirioja.es/servlet/tesis?codigo=70107.

[17] Más información sobre esta iniciativa en http://blogs.publico.es/shangaylily/2013/04/04/ocana-museo-permanente/ [última consulta, 24 de mayo de 2017].

[18] José María RONDÓN, “Cómo inaugurar un museo vacio”, Diario El Mundo, 28 de marzo de 2015. Publicación digital, http://www.elmundo.es/andalucia/2015/03/28/5515bfe522601d88128b4577.html

[19] Más información en http://www.europapress.es/andalucia/sevilla-00357/noticia-comienza-reparacion-mural-ocana-cantillana-sevilla-20170308153912.html

 

X Edición de AR&PA: a modo de conclusión (2)

Una vez finalizada la X Edición de la bienal AR&PA, el pasado 13 de noviembre, y tras la anterior entrada en la que hablaba en general sobre ella, llega el momento del balance. Dada la diversidad de iniciativas que se presentaron durante la misma, sería inútil intentar una valoración de todo lo visto. Así que quiero destacar tres aspectos que me parecen los más interesantes y por último comentaré mi propia experiencia como participante en el encuentro de blogueros #PatrimonioenRed.

En primer lugar, quiero resaltar la apuesta decidida desde AR&PA por fomentar la participación de los más pequeños en este evento a través de los centros educativos pero sobre todo junto a la familia. La organización de talleres específicos para escolares es una forma ideal para ir concienciando a los niños y niñas y enseñarles a conocer, valorar, respetar y conservar “su” patrimonio. Si bien en el caso de los colegios estamos ante un “público cautivo”, en el de los talleres familiares hablamos de una “opción” que demuestra el interés de los padres por introducir a sus hijos (u otros familiares) en la concienciación sobre el valor del patrimonio. En este sentido también hay que destacar los talleres organizados desde Patrimonio Nacional, para todas las edades. Una iniciativa que nos permite a muchos entrar en contacto, por primera vez, con técnicas que tantas veces hemos sólo visto,  como la aplicación del pan de oro, la encuadernación, la restauración de manuscritos, forja, jardinería…. La práctica, no la mera teoría, es la mejor “arma” de concienciación, así que en próximas ediciones creo que tanto estos talleres como AR&PA en familia, deben ser potenciadas aún más.

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Otro de los espacios más interesantes es AR&PA Iniciativas, donde se recogían ejemplos de acciones que pueden parecer menores frente a grandes intervenciones, pero que tienen un valor distintivo: parten de los propios vecinos y vecinas de localidades pequeñas. De forma voluntaria, dedicando su esfuerzo, ilusión y tiempo, están consiguiendo poco a poco no sólo dar a conocer el patrimonio de sus pueblos, sino incluso rehabilitarlo y ponerlo en valor ante sus propios convecinos y, sobre todo, fuera de sus ámbitos. Demostrando que la unión y la ilusión efectivamente hacen la fuerza, buscan (y yo creo que es imprescindible) el apoyo institucional (Ayuntamientos, Diputaciones provinciales, Junta de Castilla y León y el propio Ministerio de Educación y Cultura), pero son a la vez un ejemplo de la importancia de la autogestión y de cómo el primer paso necesario para defender el patrimonio (tanto material como inmaterial), es que los que habitan día a día junto a él se conciencien de su importancia. Y no sólo porque puede ser un valor de atracción que ayude al desarrollo económico y fomente la permanencia o llegada de población a localidades cada vez más envejecidas, sino sobre todo por su valor social: no son únicamente “piedras” es su propia historia, la memoria de sus antepasados y de su tradición. Y eso por si solo merece el esfuerzo de su recuperación y preservación.

Algunos ejemplos: visita virtual a la Peña del Castro en La Ercina (León); proyecto Paisajes sagrados: ermitas y santuarios en Castilla y León [1]; o el enorme trabajo que está desarrollando la Asociación de Amigos del monasterio de la Armedilla  (Cogeces del Monte, Valladolid) que es un auténtico ejemplo de iniciativa popular y en el que participa de forma muy activa nuestra querida Mariché Escribano.

 

 

En tercer lugar, me gustaría destacar la Jornada técnica, en la que se habló sobre la Gestión de riesgos y emergencias en el Patrimonio (celebrada el viernes 11 de noviembre). Esta iniciativa surge tras la aprobación primero del Plan Nacional de emergencias y gestión de riesgos en Patrimonio Cultural por el Ministerio de Educación y Cultura en el año 2015, tras el terrible terremoto que afectó al pueblo murciano de Lorca. Su objetivo es regular y establecer medidas de prevención ante posibles riesgos naturales (o no) que puedan afectar al patrimonio cultural y organizar cómo debe actuarse una vez ocurridos estos. Siguiendo este modelo, en Castilla y León, se redacta el Plan PAHIS2020, que establece “[…] líneas de actuación: formación, difusión, concertación y creación de unidades de emergencia en el ámbito autonómico”. En estas unidades colaborarán la UME (Unidad Militar de Emergencias), la Guardia Civil y los Bomberos de la Comunidad[2]. Ellos serán los encargados de la retirada y traslado de las obras de arte amenazadas, siempre siguiendo unas estrictas normas de seguridad. El siguiente paso es la intervención de voluntarios (agentes del patrimonio y con conocimientos especializados) que se encargarán del triaje de las piezas y de la posterior intervención sobre las mismas en función de los daños sufridos. De nuevo, aparece la figura del ciudadano como defensor/protector de su patrimonio: la participación de la sociedad en la defensa de su propia memoria. Uno de los aspectos más interesantes de este plan. Podéis consultar más información sobre él en la este enlace.

 

El ciudadano, no sólo los investigadores, especialistas o estudiosos, sino toda la población en general, son también los principales destinatarios de los contenidos que periódicamente “suben” (subimos) a nuestros blogs, los blogueros y blogueras que participamos el último día de la Bienal (el domingo 13 de noviembre) en el encuentro #PatrimonioenRed. El objetivo de este encuentro fue, tal y como se recoge en la web oficial de ésta: “[la valoración] del concepto Patrimonio en Red, por la importancia que empiezan a asumir las bitácoras personales o profesionales, a la hora de utilizar dinámicas de comunicación y participación en la red y por su potencial como herramientas de conocimiento y activación del patrimonio cultural”. En resumen, una forma de mostrar y reflexionar en torno a cómo las TIC y las RRSS pueden contribuir a la hora dar a conocer y de proteger nuestro patrimonio, utilizando en este caso medios que desde hace ya algunos años se aplican a todos los ámbitos de la investigación. En este caso concreto nos centramos en un formato específico: los blogs. La utilización de estos permite, o mejor ofrece, ciertas ventajas frente a otras redes sociales. Mientras que Twitter tiene obliga a una redacción muy limitada y tiene un carácter inmediato y quizás fugaz, y Facebook, aunque las explicaciones pueden ser más extensas, también implica una extensión no demasiado larga, los blogs dan opción a auténticos trabajos de investigación como tal. La forma de trabajar a la hora de escribir los textos sigue las maneras “tradicionales” de recopilación de información (libros tanto en papel como electrónicos, otros blogs y webs, documentación fotográfica, recogida de testimonios orales…), mientras que el soporte se adapta a la incorporación de las nuevas tecnologías. Los textos se pueden enriquecer con la inclusión de imágenes, vídeos, enlaces que nos dirigen a lugares donde podremos encontrar más información… Y una novedad importante: la interacción con lector. Éste puede opinar sobre nuestra “entrada” (para bien o para mal) y puede añadir datos nuevos o advertirnos de errores, con lo que entramos incluso en el ámbito de la cocreación, viva y permanente, que enriquece los contenidos.

Como se concluyó durante el debate, a todos nos interesa y buscamos esa interacción, pero nos preocupamos menos por el número de seguidores que tenemos. Esas cifras pasan a un segundo término, salvo para aquellos cuyo blog tiene un carácter profesional, y para los cuales es necesario valorar las estadísticas. El resto nos conformamos con contar cosas que nos apasionan sin más. Y cada uno lo hace desde un punto de vista diferente. Precisamente el hecho de reunir a un grupo de personas que investigan y escriben sobre temas tan diversos enriqueció el encuentro, tanto para nosotros mismos como para los asistentes. Esta diversidad puede verse en el listado de blogueros y blogueras que participamos:

• José Luis Hoyas:Ad Gallinas Albas.
• Sira Gadea: Viajar con e l Arte.
• Consuelo Escribano Velasco: Ermitiella.
• Ana Manzano Peral:Iconos medievales. 
• Diego Sobrino López:Didáctica de las Ciencias Sociales y TIC.
• Javier Baladrón:Arte en  Valladolid.
• Cristina Párbole Martín:La huella románica. 
• Monica Castro de Lera: Por amor al arte.
• Beatriz Bermejo de Rueda: «Lana, aguja y telar», dentro del blog La Huella Románica; y Royal Sites Heritage.
• Stella Maldonado:Ubuntu Cultural.
• Carmen Molinos: Canal Patrimonio.
• Jesús Anta Roca: Valladolid, la mirada curiosa.
• Libe Fernández Torróntegui:reharq.com
• José Miguel Travieso: Domus Pucelae.
• Luis José Cuadrado Gutiérrez: Revista Atticus.
• Enrique Garcés:La bitácora de Jenri (quien no pudo estar presente)
• Y yo me pongo al final. Oliva Cachafeiro:arribaYabajo [a veces].

Sería prolijo hablar de cada uno de ellos y ellas, así que os invito a pinchar en el enlace y disfrutar con sus contenidos.

 

Y para terminar, dos conclusiones más. La primera, nuestro deseo de que los que, sacando a veces tiempo de donde no hay, escribimos, sea útil a cualquiera interesado en los temas que tratamos. Pero especialmente para los estudiantes. Queremos demostrar que realizamos auténticos trabajos de investigación, documentados y contrastados y los profesores podrían “aprovecharse” de nosotros para que sus alumnos y alumnas tengan otra fuente más de información. Hay que descartar la idea de que lo que aparece en los blogs puede ser poco fiable (al menos en nuestro caso no es así).

Y la segunda, una petición a los organizadores de cara a la próxima edición de la bienal AR&PA: ¿Por qué no dedicar la edición a las nuevas tecnologías y a la RRSS en relación con el patrimonio? Parece que hasta ahora no se ha dado a éstas tanta importancia como en otros campos de la cultura o el arte y ese prejuicio debe desaparecer. La mejor demostración: llenar el Centro Miguel Delibes de tuiteros, blogueros y blogueras, escritores en Facebook, youtubers…, todo para demostrar que la tradición y las nuevas tecnologías no están reñidas. ¡Y yo espero que vuelvan a contar conmigo para entonces, por supuesto!

 

Demostrando que el patrimonio también es divertido (Gracias por la foto: Libe, Beatriz, Cristina y Stella).

 

 

 

 

 

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[1] Este proyecto forma parte de otro más amplio titulado Trabajo de documentación y análisis de ermitas, santuarios y rituales, romerías o manifestaciones culturales vinculados a las provincias de Zamora, Salamanca, Valladolid y Ávila. REDPAT, desarrolado por la Junta de Castilla y León con la colaboración de los programas FEDER y de Cooperación Transfronteriza de la Unión Europea.

[2] Destaca especialmente el trabajo llevado a cabo sobre todo con los bomberos de Ávila, aunque se han realizado cursillos de formación en Ponferrada y Valladolid.

Hablando sobre sociedad y patrimonio: X Edición de AR&PA (1)

Entre los días 10 y 13 de noviembre, se celebra en el Centro Cultural Miguel Delibes de Valladolid, la décima edición de un encuentro ya totalmente consolidado. Un encuentro que nació en 1998, único en su género en España, y que tenía como finalidad servir de punto de encuentro a profesionales vinculados directamente con la conservación y la restauración del patrimonio cultural.

Pero desde sus inicios, ha ido evolucionando y ampliando dicho objetivo, incorporando también a los gestores de ese patrimonio y, lo más importante, a la propia sociedad que, al fin y al cabo, es la destinataria y corresponsable de su mantenimiento, cuidado y memoria.

Como consecuencia, hemos visto como incluso físicamente el espacio se quedaba pequeño para tan grandes metas, trasladándose la celebración de la bienal desde la Feria de Valladolid hasta su ubicación actual, pero siempre bajo la organización de la Conserjería de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León. Por otro lado, y como en años anteriores, esta vez la bienal cuenta con un país invitado, en este caso Portugal.

Hoy he tenido el privilegio de recorrer las instalaciones de la mano de dos guías de lujo, Consuelo Escribano y José Luis Hoyas, organizadores de la jornada técnica “P@trimonio en red”, que el domingo 13 servirá de punto de reunión a un grupo de blogueros especializados en la difusión de la protección y conocimiento del patrimonio cultural a través de las redes sociales y, en especial, de los blogs. Entre ellos y ellas tengo el honor de encontrarme y espero estar a la altura. Sobre el desarrollo de ese encuentro y las conclusiones a que lleguemos hablaré una vez finalizada la bienal. Ahora quiero hablaros mejor de cómo se ha organizado ésta.

Probablemente el evento principal es el Congreso, que bajo el título Patrimonio inteligente, territorio inteligente, pretende “analizar las estrategias, herramientas y proyectos que ya están en marcha” para alcanzar el objetivo de preservar el patrimonio, lo que hace peculiar a cada ciudad y pueblo, en medio del proceso de globalización y mimetismo general en el que estamos inmersos. Para ello, las nuevas tecnologías y los nuevos modelos de gestión pueden convertirse en un aliado fundamental. En relación con este último aspecto se hace también imprescindible la colaboración público-privada que permitirá acometer proyectos más ambiciosos y con mayor impacto social.

Pero AR@PA no es sólo esto. Una vez hemos accedido el imponente Centro Cultural Miguel Delibes podremos participar también en:

1. AR&PA Feria: en este espacio se pueden visitar diversos stands expositivos que muestran iniciativas vinculadas al patrimonio cultural. A su vez aquí se incluyen AR&PA Negocio (con empresas propiamente dichas dedicadas a la conservación y restauración); AR&PA Empleo; AR&PA Instituciones (entre las que figuran, entre otras, todas las Diputaciones provinciales de la Comunidad salvo, curiosamente, la de Valladolid); y AR&PA Museos (donde se pueden ver todos los centros expositivos de Valladolid, entre los cuales, voy a mencionar, como no podía ser de otra forma, al Museo de Arte Africano Arellano Alonso de la Universidad de Valladolid, mi lugar de trabajo habitual). ¡Ah! Y no quiero olvidar el stand que se ha currado José Luis Hoyas sobre las restauraciones llevadas a cabo en varios centros dependientes de la Junta de Castilla y León.
2. AR&PA Foro. Acoge presentaciones y Jornadas Técnicas de análisis e intercambio de buenas prácticas entre profesionales sobre el Patrimonio Cultural. Las temáticas son tan variadas que abarcan desde la arqueología, la indumentaria, el vino, la eficiencia energética o las reformas urbanas. Un espacio ideal para conocer los últimos proyectos y aprender de ellos.
3. AR&PA Innovación: donde se exponen proyectos I+D+i aplicados al patrimonio cultural, tanto de empresas como de instituciones públicas. De nuevo debo hablar de la Universidad de Valladolid, y en concreto de la Escuela de Arquitectura y el Departamento de Geografía.
4. AR&PA en sociedad: un espacio que me gusta especialmente, ya que da entrada desde los más pequeños, a escolares y familias completas. Actividades que les sirven para empezar a concienciarse de la importancia del patrimonio y que es necesario fomentar siempre. En este apartado también se exponen iniciativas concretas de entidades locales y asociaciones, que de esta forma dan a conocer su trabajo, la mayoría de las veces desarrollado con mucho cariño y pocos recursos.
5. Y para terminar, AR&PA Premios, con los que se pretende recocer la labor de instituciones o profesionales en la conservación, rehabilitación y restauración del patrimonio.

 

 

Para conocer más en profundidad este evento y la programación completa, podéis consulta su web: http://www.jcyl.es/web/jcyl/ARPA/es/Plantilla66y33/1267295103271/_/_/_

Como dije al principio, la valoración sobre el desarrollo y resultado de las diferentes iniciativas las dejo para dentro de unos días. Ahora vuelvo al apartado de agradecimientos, y pido a mis compañeros blogueros participantes en el encuentro del domingo 13, que opinen si lo desean. Para ello tomo como punto de referencia la última entrada que, casualmente sobre el tema «Acciones con blogguers e influencers en museos», acaba de publicar en su blog, la gran Clara Merín . Entre otros aspectos, habla de como la institución debe tratar a alguien que escriba algo sobre ellos. ¿Podéis compararlo con la manera en que nos han tratado a nosotros? Yo no tengo una opinión más que positiva: hasta ahora, lo mejor, el cariño y la atención de Consuelo y José Luis, además de ponernos cara y compartir con vosotros algunas experiencias e inquietudes comunes. ¡Y luego dicen que las RRSS son frías!

¡¡En breve, más!!